Timothy Steele – Linh Vũ chuyển ngữ
Vào năm 1930, một phóng viên đã hỏi Mahatma Gandhi ông nghĩ gì về văn minh hiện đại; vị lãnh tụ tôn giáo và cũng là triết lý chính trị gia vĩ đại đã trả lời “Đó hẳn là một ý kiến hay”. Phát biểu về đề tài thi pháp dành cho các nhà thơ của thế kỷ 21, ắt có người sẽ bảo rằng trước hết và trên hết đó hẳn là một ý kiến hay. Đối với các thế hệ gần đây, văn vần đã mục kích những tiến triển đáng chú ý về vấn đề hư cấu, tu từ và chủ đề. Nhưng thi pháp, “khoa học của niêm luật thi phú mà khía cạnh nghiên cứu ngôn ngữ của nó dùng để ứng phó với các thể thức sáng tác có niêm luật” như dẫn chứng trong định nghĩa của OED đã phần lớn không còn hiện diện trong thi ca Anh ngữ.
Hôm nay, tôi phải nói về sự mất dạng này và đề nghị rằng mọi nhà thơ của TK 21, bất kể dạng thức mà họ ưa chuộng và sử dụng, được thụ đắc bởi sự phục hồi của khoa thi pháp và các thể thức sáng tác có niêm luật.
Qua lịch sử, niêm luật liên lụy đến sự hỗn hợp giữa đo vận và nhiïp điệu. Sự đo vận dẫn đến qui tắc cố định và cô đọng của dòng thơ. Nhịp điệu liên lụy đến những chuyển âm linh động của diễn văn. Sự đo vận thì khách quan và bất biến trong khi nhịp điệu thì chủ quan và đổi thay. Mãi đến TK 20, kỹ năng của các nhà thơ đã kế thừa sự hiểu biết của họ sao cho những nhịp điệu cố hữu của họ hài hòa với các dạng có niêm luật thông dụng. Để dẫn chứng, xin đơn cử một số thi sĩ như John Milton và Robert Frost chẳng hạn, đã say mê trong việc đặt để đo vận và nhịp điệu trong cái mà Frost gọi là “quan hệ gượng ép”. Nhưng ngay cả trong các trường hợp ấy, kỷ xảo vẫn là làm cho trau chuốt và hòa hợp hai mối ấy để sự đo vận tạo cho nhịp điệu một ấn tượng và sự ổn cố trong cùng lúc nhịp điệu tạo sinh khí cho độ vận bằng tinh thần và sự đa dạng.
Trong thi ca TK 20, đo vận và nhịp điệu không những chỉ kinh qua “quan hệ gượng ép” mà còn tiềm tàng một cuộc ly hôn đầy tổn thất; trong đó án tòa qui định nhịp điệu được lấy xe và bằng chủ quyền ở Aspen trong khi độ vận còn có cái lò nướng bánh và con cái. Thơ tự do, thi ca có nhịp điệu mà không có độ vận, xuất hiện thật rộng và thật nhanh, đã cưu mang nó vào năm 1977 như Stanley Kunitz đã nhận xét trong một cuộc phỏng vấn của Antaeus: “Thơ không vận đã chiếm lĩnh cánh đồng nên không còn bất cứ đối thủ thực sự nào từ phía hữu vận nữa. Khía cạnh được định nghĩa của thi ca không còn hữu vận cũng chẵng vô vận … Thi ca đúng ra được định nghĩa bởi một chuyển biến nào đó của âm giọng hơn là bởi giới hạn của thực tiễn niêm luật cá biệt”.
Vì thực tiễn thi ca TK 20 ưa chuộng nhịp điệu hơn là đo vận cho nên nguyên lý thi ca thời kỳ ấy cũng chuộng như thế. Tranh luận thường xếp thơ tự do vào loại đầy phiêu lưu và rủi ro, trong khi thơ hữu vận được mô tả là gò bó và kềm chế. Thực ra, The Oxford Companion to English Literature (ấn bản lần thứ 5 năm 1985) trong phần dẫn nhập về “đo vận” đã so sánh nó chẳng khác nào quần áo chẳng qua dùng để cột và giam kẻ cực kỳ sai lạc và phiền nhiễu. Đoạn có một câu trong phần dẫn nhập của Companion còn cho rằng “Thi ca trong TK 20” “đã thoát phần lớn cái cũi của hữu vận truyền thống”.
Nhiều yếu tố cống hiến cho sự hưng chấn của nhịp điệu và sự thoái trào của đo vận. Tôi đã khảo sát một số trong các nhịp điệu thiếu sót này. Về lý do này, tôi xin đưa ra hai điểm của chủ đề:
Thứ nhất, suốt thời kỳ các nhà thơ ngưng sử dụng đo vận ở TK 20, họ đã ngưng hiểu biết về nó. Đặc biệt hơn nữa, nhiều người trong số đó đâm ra lẫn lộn giữa thực hành đo vận và phân tích đo vận. Chúng ta thấy cái ảnh hưởng hiển hiện của sự lẫn lộn này trong lời phát biểu của Ezra Pound: ” Như đã đề cập về nhịp điệu … hòa âm trong chuỗi câu nhạc thay vì trong chuỗi của máy nhịp” và “đừng chẻ hòa âm của bạn thành hai âm tiết rời” và trong miêu tả của ông về nhịp thơ ngũ âm tiết như thể “ti tum ti tum ti tum … từ đó, mỗi xuất phát được xem như một ngoại lệ”.
Vì chúng ta xem nhịp thơ ngũ âm tiết như thể một hệ biến hóa -như một mẫu tắt của mười âm tiết phân bố một cách đồng bộ giữa nhẹ và nặng- , mô tả của Pound là chính xác. Và chúng ta, các nhà thơ phải biết ơn sự nhắc nhở của ông để tránh sự ngây ngô về nhịp điệu. Tuy nhiên, lời nhắc ấy không ít thì nhiều khiến gây hiểu lầm là một thực hành về thơ dị âm tiết. Anh ngữ không gồm mọi âm tiết vừa chuẩn yếu lẫn chuẩn mạnh. Mức độ nhấn giọng trong văn nói Anh ngữ thì dường như vô hạn và sự nhấn giọng mà chúng ta cho một âm tiết riêng có thể đổi từ lý do này đến lý do nọ tùy thuộc hẳn vào môi trường ngữ âm và ngữ ngôn chung quanh cũng như vào văn phạm và tu từ của mạch văn. Hơn thế nữa, thi sĩ hữu vận không sáng tác những dòng thơ mỗi lần một âm. Cho nên họ viết những câu dài hoặc những mệnh đề ăn khớp với đo vận hoặc với những đoạn khác nhau; và như ngôn ngữ học đã cho biết, vì bất cứ lối phát âm đầy đủ nào chỉ có một nhấn giọng chính, phần lớn các câu dài này và các mệnh đề sẽ trưng bày âm tiết bằng các bậc khác nhau về nhấn giọng nhị, tam hay yếu.
Bởi vậy, trong thơ dị âm tiết thực thụ, sự giao động giữa các âm tiết yếu và mạnh không tuyệt đối mà chỉ tương đối. Đôi khi nó có thể được phát âm một cách hoàn hảo. Khi khác nó có thể lặng hơn và khó nhận ra hơn. Chúng ta có thể nắm bắt điểm này bằng cách xem xét các dòng sau đây do Richard Wilbur, Edgar Boers, Jean Toomer và Wendy Cope là nhóm theo nhịp điệu chính thống (hiểu theo nghĩa thơ ngũ âm dị tiết qui ước) nhưng mỗi người lại khác nhau về nhịp điệu với ba người kia (hiểu theo nghĩa có sự khác biệt về tình huống của diễn văn):
Veranda, turret, balustraded stair (Hành lang, pháo đài, lan can cầu thang)
The rhetorician classifies my pain (Nhà ngữ âm học phân loại cái đau của ta)
And there, a field rat, startled, squealing bleeds (Và kìa, con chuột đồng chảy máu hoảng hốt kêu)
Who needs a bridge or dam? Who needs a ditch? (Ai cần cái cầu hay đập nước? Ai cần cái mương?)
Như thí dụ trên cho thấy, sự thay đổi về nhịp điệu trong vòng thứ tự đo vận được tăng bởi con số và vị trí của chỗ nối về cú pháp trong phạm vi các dòng. Còn các yếu tố khác như thơ vắt dòng -đem nghĩa từ dòng này sang dòng kia bằng ít nhiều hoặc không có ngắt nghỉ ở cuối dòng về mặt văn phạm- cung cấp cho thơ hữu vận bằng sự đa dạng về nhịp điệu bổ túc vào.
Dù Pound đáng được nể tối đa về khả năng phê phán và quan ngại của ông về thi pháp, nhưng ông cũng đã mập mờ về sự khác biệt và quan hệ giữa nhịp điệu và độ vận. Biện minh rằng nhịp điệu của thơ có thể chuyển “ở chuỗi của tiết nhạc, không phải ở chuỗi của máy nhịp” thì cũng được, nhưng nhịp điệu trong thơ thì luôn là nguyên nhân và kết quả của tiết nhạc hay tiết ngôn. Tóm lại, chính đo vận mới đếm được nhịp. Cũng vậy, chuỗi ti tums của Pound chỉ mô tả qui tắc suông về thơ ngũ âm tiết hơn là mô tả điều gì xảy ra trong việc làm thơ một cách thực tế và sinh động. Chưa hẳn “ngoại lệ”, những dòng ngân nga liên tục và linh động đã đặc thù hóa thơ ngũ âm tiết Anh ngữ từ thời Philip Sidney và Edmond Spencer. Thực ra, nói một cách nhịp điệu, ngoại lệ là dòng ti tum -dòng đã tái sản xuất hệ biến hóa độ vận. những dòng như thế rất hiếm xảy ra; và để đạt được chúng, nhà thơ phải dùng không chỉ sự lập lại nhịp điệu một cách nghiêm chỉnh mà còn phải dùng phép văn phạm một cách nghiêm ngặt, chẳng hạn “The room, the rug, the desk, the lamp, the pen” (cái phòng, cái bàn giấy, cái đèn ngủ, cây bút) hoặc “He laughs and skips and whoops and runs and hops” (Nó cười, nhảy, reo, chạy và ngỏm) .
Tuy nhiên, vô số nhà phê bình và người viết sách giáo khoa đã nhiều lập đi lập lại Pound-luận rằng nhịp điệu của thơ ngũ âm tiết thì đơn điệu cố hữu. Và nhiều nhà thơ đã đi đến chỗ tin rằng viết có đo vận là tự lao mình vào khuôn khổ nghiêm ngặt về phát âm. Họ tưởng tượng rằng viết có đo vận là bị giam hãm vào một hạn hẹp phân giải hơn là được hỗ trợ bởi một kiểu mẫu tổng quát cho phép và khuyến khích vô số những thực hiện cá thể về nó.
Điểm thứ nhì tôi muốn nói rằng sự nhấn giọng hiện đại trên nhịp điệu của mỗi người phải trả giá bằng độ vận thiếu cá tính, phản ánh sự kéo dài thẩm mỹ lãng mạn vào thi luật.
Điểm này cần đủ tiêu chuẩn vì các nhà thơ lãng mạn và các nhà tiên phong về thơ tự do vẫn chống đối, một cách văn chương mà nói, trên nghi vấn về độ vận. Phần dẫn nhập của William Wordsworth trong ấn bản thứ nhì của Lyrical Ballads chứa đựng một giải thích tu từ về nhiệm vụ của sự đo vận và một bào chữa đáng nhớ về sáng tác hữu vận; và cũng như các nhà nghiên cứu thi ca, các thi sĩ lãng mạn dùng đo vận truyền thống theo những lối được xếp loại từ lão luyện chân phương (Wordsworth và Keats) đến sành sỏi (Coleridge, Byron). Ngược lại, những bậc thầy về thơ tự do trước đó như Ford Madox Ford, T.E. Hulme, William Carlos Williams, Pound, D.H. Lawrence, H.D. và T.S. Eliot, tất cả với độ khác biệt ít nhiều với thơ hữu vận truyền thống, và trong một số trường hợp, khác biệt đến độ tranh luận rằng nó tuyệt đối và không thích hợp với chủ đề hiện đại. Vì Hulme đã đặt nó vào “Lecture on Modern Poetry” của ông, “Thơ hiện đại” đã trở nên xác định và đầy nội quan. … Sự đo vận thông thường cho thi ca ấn tượng này thì gò bó, ầm ĩ, vô nghĩa và lúng túng.
Hơn nữa, nhiều nhà thơ hiện đại thường kết án việc thực hành thi ca Lãng Mạn và Victoria, xem nó là thiên về thổi phồng và ủy mị một cách kinh niên. Đặc biệt để minh họa cho điểm này là Ford, người đã nêu hai vấn đề trong hồi ký Thus to Revisit của ông, những nhận xét nhạt nhẽo về nhiều thi ca TK 19 bằng sự mới mẻ của thơ tự do hình tượng. Ford nói về những nhà thơ hình tượng: “Tác phẩm thì tự do về đa âm tiết, nịnh đầm và các tĩnh từ được viết trại khiến làm nổi bật các tác phẩm của phần lớn các thi hữu đương thời, tạo thi ca TK 19 trở nên một tổng thể có vẻ trơn tru và ‘tù hãm tựa không khí trong căn phòng”.
Còn nếu chúng ta xét kỹ những quan điểm lãng mạn và hiện đại thì sự liên tục cũng như sự tách biệt sẽ hiện ra. Công khó mà Wordsworth gánh trong phần dẫn nhập của ông là để giải thích rằng sự tấn công của ông về lối viết tân cổ điển không bao hàm độ vận truyền thống. Phần dẫn nhập ấy cho thấy rằng ông nhận ra sự biện hộ của ông dành cho sự diễn đạt thơ tự nhiên có thể hiểu là chống độ vận. Vả lại, khi các nhà thơ hiện đại công kích các vị tiền bối của họ, phần lớn họ đã không tập chú trên nền tảng trí thức của lối sáng tác thời đó. Như lời Ford cho thấy, họ chủ yếu chống sự diễn tả nhạt nhẽo hay sự giải quyết dễ dãi về chủ đề có thể dự đoán được. Về điểm này, chúng ta có thể nhắc lại lời bình phẩm cảm kích của William Butler Yeats rằng Eliot là “người cách mạng nhất trong thi ca đương thời, mặc dù cuộc cách mạng của ông chỉ đơn thuần về văn phong”.
Dù cho các thi nhân hiện đại có phế bỏ văn phong thế kỷ 19, họ cũng đã giữ lại những cốt lõi của tư tưởng lãng mạn, và những cốt lõi này cung cấp sự hỗ trợ cần thiết trong việc phát triển thơ tự do. Chẳng hạn, chúng ta bắt gặp trong số nhiều thi nhân hiện đại cái chủ thuyết lãng mạn mà hình thức “hữu cơ” thì áp đảo hình thức “máy móc”. Và chủ thuyết này đến để phục vụ xung lực thực nghiệm hiện đại đến độ nhịp điệu ngày càng liên kết với chủ nghĩa hữu cơ và độ vận bằng kỷ xảo. Cũng thế, chúng ta tìm thấy niềm tin lãng mạn rằng âm nhạc thì tinh túy nhất trong các nghệ thuật cho nên các nhà phê bình thơ hiện đại như Pound và Eliot, những người đã nhiều lần tranh cãi (một cách nào đó mơ hồ) rằng cấu trúc âm nhạc có thể hoặc phải thay thế cho cấu trúc độ vận trong thi ca. Chủ nghĩa thi ca hiện đại cũng được quan điểm Kantian cho biết rằng nghệ thuật thì độc lập về tính thuần túy và lý do thực hành, và rằng tiêu chuẩn bên ngoài do đó kém thích đáng để làm thơ hơn là những thúc giục bên trong của nhà thơ và của trực giác. Như đã dẫn giải trong Critique of Judgment của Kant, quan điểm này không nhất thiết có hại cho sự đo vận hoặc cho các hội nghị nghệ thuật khác, nhưng nó quả có ảnh hưởng và hỗ trợ khúc quanh tổng quát về phía chủ nghĩa chủ quan trong nghệ thuật diễn ra cuối TK 18 và 19 mà trong thi ca TK 20 tìm ra được cảm xúc trong phong trào thơ tự do.
Tương tự mà nói về những ưu tư lãng mạn trong các nội dung ấy chẳng qua là tự xúc cảm, tiểu thuyết và tự phát. Vì chúng có thể cùng hiện hữu từ đầu bằng những gần gũi truyền thống với mẹo thơ, chúng kinh qua thời gian để phóng một cái nêm giữa nhịp điệu và độ vận, và để hướng thi nhân về cái cũ, bỏ xa cái mới. Ngược lại, trước đó chẳng có gì là chống đo vận trong nỗi lo (chứng cứ có từ TK 17 nhưng càng kịch liệt thời Lãng Mạn và TK 19) rằng thi ca và nghệ thuật không ngừng bị bao phủ bởi khoa học. Cuối cùng tuy thế, yêu cầu cập nhật hóa thi ca một cách văn hóa tự nó phát tiết trong sự tìm tòi một đổi mới về khí cụ trên mẫu mã của khoa học và trong sự phát triển những lối thơ phi đo vận, mô tả như “thực nghiệm” và được đề cao như có sức tiềm tàng giúp cho phép thi nhân đạt những khám phá và thắng lợi tựa như khoa học.
Không cần chối bỏ tính hiện đại hay hậu hiện đại của chúng ta, chúng ta vẫn sống qua thời kỳ Lãng Mạn bằng những trân quí căn bản. Chúng ta vẫn đồng hóa và bảo vệ những tinh hoa cần thiết của nó chẳng hạn nó tôn trọng từng cá nhân nam nữ và đòi hỏi một cộng đồng con người không bị cưỡng bức bởi giai cấp và chuyên quyền. Chúng ta cũng vẫn thử tranh đấu cho không còn những thời sự tối tăm hơn của nó chẳng hạn các chủ nghĩa quốc gia tàn bạo và đôi khi, sự tiếp thu thiếu kiểm soát xu hướng phi lý và nhạy cảm trong bản chất và văn hóa của chúng ta. Và sự lành mạnh trong tương lai của thi ca chúng ta có lẽ tùy thuộc vào sự kéo dài đáng kể khả năng của chúng ta để đi đến sự hiểu biết dễ thấy và cân bằng về sự nghiệp và sự bền bỉ của chủ nghĩa Lãng Mạn hơn là để đạt lấy nó sau này.
Nay trước thềm TK 21, các thi nhân có lý do chính đáng để phục hồi thi pháp. Vì các bài thơ kiệt tác đã và đang được viết bằng thơ tự do, có lẽ luật giảm khinh đã được đặt để. Nếu mọi người của thi ca đương thời chỉ đạt nhịp điệu thôi, nguy cơ thi ca sẽ bị giảm từ chỗ nghệ thuật xuống còn là sinh hoạt đơn thuần -một săn đuổi lấy cái gì cũng được- với thi nhân bị cô lập trong trường lớp có tầm nhìn hướng nội hạn hẹp và sáng tác thêm, thêm nữa một cách giới hạn trên căn bản cho phép tự diễn đạt. Với một xu thế như vậy, thơ tự do tự nó sẽ tàn úa và mai một. Thơ tự do chỉ thực sự tự do nếu nó được thoát từ một cái gì đó.
Nếu thi nhân chúng ta có thể phục hồi sự tán thưởng thi pháp, chúng ta cũng có thể phục hồi ý niệm là nhịp điệu và đo vận không cần phải bị đối kháng, trái lại có thể được bổ sung thêm đồng ngũ trong việc khai phá thi ca. Chúng ta sẽ khám phá ra rằng đo vận, chẳng những không hạn chế được chúng ta, mà còn cổ võ chúng ta xem xét ý tưởng và hình ảnh, cách biểu hiện chúng từ nhiều góc cạnh và triển vọng khác nhau; và vì vậy cũng giúp chúng ta khai phá chủ đề sâu và súc tích hơn bất kỳ cách nào khác. Chúng ta cũng sẽ tìm ra rằng đo vận thường khi lưu ý chúng ta một cách quí báu tựa như bạn hiền hay người phối ngẫu trung liệt, để đối phó với sự phát ngôn hấp tấp, kém quan tâm và tùy tiện. Và có thể chúng ta nhận ra rằng đo vận thường có sức mạnh đầy thu hút và kỳ ảo để hấp dẫn lời và ý thơ của chúng ta khiến chúng thực hơn, tốt hơn là những gì thường nhập tâm.
Phép làm thơ hưởng lợi từ cả nhịp điệu lẫn độ vận. Không có nhịp điệu, thơ sẽ vô sinh. Không có độ vận, thơ có nguy cơ thiệt thòi về tiềm thức, kỹ năng, tác động và sự tập chú. Nếu thực nghiệm ở TK 20 đã tách biệt nhịp điệu và độ vận, thách đố ở TK 21 có thể sẽ nối chúng lại một cách sinh động và hiệu quả để thi nhân lại giữ được cả Luật lẫn Năng Lực trong tầm mắt, như Thom Gunn đã viết trong “To Yvor Winters 1955”.
Một thứ chỉ mạnh hơn, nhưng có cả hai thứ cân đối sẽ mạnh nhất. (Hợp đoàn gây sức mạnh!)