6. Bố cục: các tuồng và các hồi
6.1 Sự ngạc nhiên:
Thế nhưng, bi kịch là sự mô phỏng không chỉ một hành động đầy đủ mà còn của các dữ kiện gây sợ hãi hoặc lòng trắc ẩn. Ảnh hưởng như thế được sản sinh nhất khi các sự kiện ấy đến từ sự ngạc nhiên; cũng như chúng nổi bật khi cùng lúc tạo nguyên do và ảnh hưởng. Sự thích thú đầy bi lụy rồi sẽ lớn hơn nếu chúng tự xảy ra hoặc xảy ra bất ngờ. Đến ngay cả trường hợp có ăn khớp nhau nhất cũng là khi chúng có vẻ được dàn cảnh. Chúng ta có thể lấy thí dụ như bức tượng Mitys ở Argos bị đổ, đè lên kẻ sát nhân khi hắn là một khán giả trong một lễ hội và đã giết hắn. Các sự kiện như thế có vẻ không chỉ đơn thuần xảy ra khi có dịp. Sự dàn dựng dựng trên các nguyên tắc này là cần nhất.
6.2 Bố cục giản dị và phức tạp:
Bố cục hoặc đơn giản hay phức tạp tùy các diễn xuất trong đời sống thực mà trong đó bố cục là sự mô phỏng, hiển nhiên cho thấy sự phân biệt tương tự. Một hành động sẽ là một và tiếp nối trong cái nghĩa nêu trên mà tôi gọi là đơn giản khi sự thay đổi vận may diễn ra không đảo ngược và không nhận ra được. Một hành động phức tạp là trong đó sự thay đổi kèm theo sự đảo ngược hoặc bởi sự nhận ra hoặc cả hai. Hai trường hợp sau phải trổi lên từ cấu trúc nội tại của bố cục để cái gì theo sau là cần thiết hoặc là thành quả của hành động trước đó. Nó tạo khác biệt trong bất cứ tình huống, có nó hay sau nó.
6.3 Sự đảo ngược:
Một thay đổi trong đó hành động xoay chiều quanh cái đối nghịch luôn là đề tài cho luật xác xuất và sự cần thiết. Như trong vở Oedipus, người đưa tin mừng đến Oedipus và khiến anh khỏi lo về người mẹ, nhưng khi phát giác ra ông ta là ai thì người đưa tin cho một tin trái ngược. Cũng vậy trong vở Lynceus, Lynceus bị lôi vào chỗ chết, và Danaus đi với ông ta để giết ông ta nhưng kết cuộc các sự kiện xảy ra trước cho thấy Danaus bị giết còn Lynceus được cứu.
6.4 Sự nhận biết:
Như tên gọi cho thấy, một thay đổi từ không biết đến biết tạo ra yêu và ghét giữa các người được nhà thơ dành cho vận tốt hay xấu. Hình thức nhận biết tốt nhất là sự trùng khớp bằng đảo ngược, như trong vở Oedipus. Quả thực có các hình thức khác. Ngay những vật vô tri bị đánh giá là tầm thường nhất cũng là những đối tượng được nhận biết. Lại nữa, chúng ta có thể nhận biết hay khám phá một người dù người ấy đã làm xong hay không làm xong điều gì. Nhưng sự nhận biết mật thiết nhất gắn bó với bố cục và diễn xuất như chúng ta đã nói, là sự nhận biết các nhân vật. Sự nhận biết này pha với đảo ngược sẽ tạo nên lòng thương hại hay sợ hãi; và các hành động tạo nên những ảnh hưởng này, theo định nghĩa của chúng ta, tiêu biểu cho bi kịch. Hơn nữa, chính tình huống như thế mà vận tốt hay xấu sẽ tùy thuộc vào. Sự nhận biết giữa các con người với nhau có thể xảy ra khi chỉ một người được nhận biết bởi người khác – khi một người ấy đã được nhẵn mặt- hoặc nếu cần, sự nhận biết phải là do cả hai bên. Như với Iphigeneia được Orestes phát hiện bằng việc gởi lá thư nhưng hành vi khác của sự nhận biết được đòi hỏi để khiến Orestes đã biết Iphigeneia.
6.5 Sự gánh chịu:
Hai phần đảo ngược và nhận biết của bố cục đã gây ngạc nhiên. Phần thứ ba là cảnh tượng đau khổ. Cảnh tượng này là hành động gây hủy hoại hay đau khổ chẳng hạn như cái chết trên sân khấu, thên thể ê chề, thương tích và các thứ tương tự…
6.6 Những phân đoạn của bi kịch:
Các phần của bi kịch phải được xem là những yếu tố của tổng thể như đã được nhắc đến. Bây giờ chúng ta đến với những phân đoạn – những phần riêng biệt mà bi kịch được phân chia – đó là mở bài, thân bài, kết cục, hợp ca. Hợp ca lại được chia thành văn nhại và nhạc hoành tráng rất phổ thông trong mọi vở tuồng, riêng biệt cho một số tuồng có các bài hát dành cho diễn viên từ sân khấu và từ lời than vãn.
Mở đầu tuồng là toàn phần giới thiệu của bi kịch, đứng trước văn nhại và hợp xướng. Thân tuồng là mọi phần của bi kịch nằm giữa các bài ca hợp xướng. Kết tuồng là toàn bộ của bi kịch trong đó không có bài hợp xướng nào sau nó cả. Về phần hợp xướng, văn nhại là lời đầu tiên không phân chia của hợp xướng: Nhạc hoành tráng là thơ hợp xướng không có 3 âm tiết tương xứng hoặc thơ cô-rê tứ âm phách: kommos là lời than vãn để nối giữa hợp xướng và diễn viên. Các phần của bi kịch phải được xem là những yếu tố của một tổng thể như đã nhắc trên. Các phân đoạn, là các phần mà nó phân chia được liệt kê như sau:
7. Các loại bố cục bi kịch tốt nhất:
7.1 Mở màn:
Như hiệu quả đã bàn trên, chúng ta phải tiến hành để xét xem điều gì nhà thơ đã nhắm đến và điều gì nhà thơ muốn tránh để dựng nên các dàn cảnh của ông ta; và bằng các phương tiện nào mà ảnh hưởng cần có của bi kịch sẽ được sản sinh.
7.2 Suy luận thứ nhất:
Một bi kịch hoàn hảo, như chúng ta đã thấy, phải được sắp xếp không phải bằng kế hoạch đơn giản mà bằng phức tạp. Hơn nữa, nó phải mô phỏng các hành vi kích động sự thương hại và sợ hãi, là dấu hiệu phân biệt của việc mô phỏng bi kịch. Nó đơn thuần theo ngay từ đầu rằng sự thay đổi mà vận may rủi trình bày không phải là cảnh tượng của một người đoan chính đang thịnh vượng gặp tai ách vì điều này không gây lòng thương xót hay sợ hãi mà chỉ làm chúng ta bị xốc. Nó cũng không được diễn là một người xấu vượt qua tai ách trở nên thịnh vượng vì chẳng có gì khiến tinh thần bi kịch bị xa lạ hơn thế! Nó sở hữu không một chút chất lượng bi kịch nào; nó cũng không có ý nghĩa luân lý cũng chẳng gây ra lòng thương hại hoặc sợ hãi. Mà sự suy vi của tên đặc côn đồ cũng không phải cần trình làng. Bố cục loại này chắc chắn sẽ có ý nghĩa luân lý nhưng chẳng gây lòng thương hại hay sợ hãi gì ráo vì lòng thương hại dâng trào khi vận xui không đáng xảy ra, còn sự sợ hãi thì bởi vận xui của một người như chính chúng ta đây. Một biến cố như thế sẽ chẳng đáng thương hại hay ghê gớm gì.
Văy thì còn lại là nhân vật giữa hai thái cực này, một người không hẳn tốt lắm và chính vì vậy mà cái xui đã đem đến không do thói hư tật xấu hay đòi trụy mà do một số lầm lẫn hay nhu nhược. Ông ta phải là kẻ khá tăm tiếng và sung túc, một loại người như Oedipus, Thyestes hay các danh nhân thuộc các dòng dõi như thế.
Một bố cục chuẩn bị tốt do đó phải đơn giản về đề tài hơn là phức tạp gấp đôi như một số người phán đoán. Sự thay đổi vận số không được từ xấu qua tốt, trái lại phải từ tốt thành xấu. Nó xoay chuyển như một kết quả không do thói hư tật xấu mà do một số lỗi lầm lớn hoặc nhu nhược trong bất kỳ nhân vật nào như chúng ta đã mô tả, cái hay hơn là cái dở. Thực hiện sân khấu xác minh điều đó. Thoạt đầu các nhà thơ kể chi tiết bất cứ nhân vật nổi tiếng nào đang xuất hiện. Ở đây, các bi kịch hay nhất đã được tìm thấy ở một ít rạp, về các vận số của Alcmacon, Oedipus, Orestes, Meleager, Thyestes, Telephus và các nhân vật khác đã gây ra hay gặp điều gì kinh khủng. Cho nên theo các điều lệ về nghệ thuật, một bi kịch hoàn hảo phải được gây dựng trên nền tảng này.
Do đó họ đã sai khi chỉ trích Euipides chỉ vì ông ta theo nguyên tắc này trong các vở kịch của mình mà nhiều vở đã có kết cuộc không có hậu. Như chúng ta đã nói, đó là một kết thúc đúng. Bằng chứng tốt nhất là trên sân khấu và trong các cuộc thi bi kịch, các vở như vậy nếu được diễn khéo sẽ gây thành quả bi lụy nhất. Và Euripides, dù quản lý tổng quát chủ đề của ông ta, một cách sai trái, vẫn gây cảm tưởng là một người viết bi lụy nhất trong các thi sĩ.
Trong hạng thứ nhì có loại bi kịch mà một số người đặt vào hàng đầu. Như trong vở Odyssey, có hai mạch dàn dựng và cũng có kết thúc thê thảm đối nghịch cho cả tốt lẫn xấu. Nó được xem là hay nhất vì cái yếu của khán giả. Do thi nhân được hướng dẫn qua những gì ông ta viết bởi ước vọng của cử tọa. Tuy nhiên, sự thích thú phát sinh từ đó đã không phải là sự thích thú thực sự bi lụy. Nó sẽ thích hợp hơn với hài kịch, qua đó các nhân vật trong vở kịch là các kẻ tử thù, như Orestes và Aegisthus, rời sân khấu ở đoạn kết thành bạn bè, chẳng ai giết ai cũng chẳng ai bị giết.
7.3 Mở màn lần thứ hai:
Sợ hãi và thương hại có thể tằng lên bởi các phương tiện cảnh trí nhưng chúng cũng có thể là kết quả của cấu trúc bên trong vở kịch, là cách hay hơn chứng tỏ thi nhân là loại thượng đẳng. Vì bố cục phải thật tạo tác, dù không nhìn thấy, nhưng ai nghe câu chuyện cũng rùng mình khủng khiếp và mủi lòng xót xa cho những gì đã diễn ra. Đây là ấn tượng mà chúng ta nhận được khi nghe câu chuyện của Oedipus. Nhưng để sản sinh ra kết quả này chỉ bằng cảnh trí không thôi thì đó là phương pháp kém nghệ thuật, bị lệ thuộc vào trợ giúp bên ngoài. Những ai trưng dụng các phương tiện cảnh trí để tạo nên cảm giác không kinh khủng nhưng quái đản là những kẻ xa lạ với mục đích của bi kịch; vì chúng ta không đòi hỏi bị kịch có bất cứ loại khoái lạc nào mà chỉ cần thích hợp với bi kịch. Và vì khoái lạc mà thi nhân phải cung cấp đến từ lòng thương xót và sợ hãi qua mô phỏng, một bằng chứng rằng chất lượng này phải gây ấn tượng qua các biến cố.
7.4 Suy luận thứ hai:
Chúng ta hãy quyết định xem tình huống nào gây kinh khủng hay thương hại cho chúng ta. Diễn xuất khả dĩ gây tác động này phải xảy ra giữa các nhân vật hoặc là bạn hay thù hay hệt như nhau. Nếu một kẻ thù giết một kẻ thù thì không kích động được lòng thương hại trong cả vai tuồng lẫn chủ ý, ngoại trừ về lâu về dài cái đau tự nó đáng thương hại. Đối với những nhân vật không khác nhau cũng vậy. Nhưng khi một sự kiện bi thảm xảy ra giữa những nhân vật gần hay thân ái với nhau, chẳng hạn nếu một người anh giết hay định giết một người em, con giết cha, mẹ giết con, con giết mẹ hay bất cứ hành vi nào loại này được thực hiện, đây là những tình huống mà các thi nhân thường tìm kiếm. Nhà thơ quả có thể không hủy bỏ cái cốt truyện của những cổ tích đã có. Thực tế chẳng hạn Clytemnestra bị giết bởi Orestes và Eriphyle bị giết bởi Alcmaeon, nhưng nhà thơ phải phô ra tác phẩm của chính mình và giải quyết một cách có năng khiếu nguồn tham chiếu truyền thống. Hãy giải thích rõ thêm sự giải quyết có năng khiếu là gì.
Hành động có thể hòan t ất với sự hiểu biết của các nhân vật theo cách của các thi sĩ xưa. Cũng thế, Euripides khiến Medea giết con bà ta. Hoặc có thể hành vi khiếp đảm được làm một cách vô tình và quan hệ huyết thống hay thân hữu được khám phá ra sau đó. Vở Oedipus của Sophocles là một thí dụ. Quả là ở đây, sự kiện không đúng theo cách bi kịch nhưng các trường hợp xảy ra đã rơi trong vòng hành động của vở kịch: ai cũng có thể dẫn chứng vở Alcmaeon của Astydamas hay của Telegonus trong vở Wounded Odyssey. Cũng có trường hợp thứ ba về vai tuồng có biết về các nhân vật khác nên không đóng. Trường hợp thứ tư là khi nhân vật nào đó lỡ hành xử một cách vô tình rồi khám phá ra trước khi hoàn tất. Đấy chỉ là những cách có thể có tùy hành vi được hoàn tất hay không và tự giác hay không. Nhưng trong các cách này, đóng vai tuồng biết các nhân vật, và rồi lại không đóng là cách tệ nhất. Thật bi xốc nếu không bi thảm vì không có thảm họa theo sau. Do đó, cách ấy hiếm khi hoặc không bao giờ tìm thấy trong thi ca. Tuy nhiên một thí dụ khác là trong vở Antigone, Haemon hăm giết Creon. Cách tốt hơn tiếp theo, khi hành vi phải được phạm, càng tốt hơn nếu nó phạm tội một cách vô tình rồi sau mới khám phá ra. Rồi chẳng có gì khiến chúng ta bị xốc trong lúc sự khám phá sản sinh ra hiệu quả sửng sốt. Trường hợp cuối cùng thì tốt nhất vì khi Merope trong vở Cresphontes định giết con, nhưng khi nhận ra nó là ai thì bà ta tha chết. Cũng trong vở Inphigeneia, người chị nhận ra em trai đúng lúc. Lại còn vở Helle, con trai nhận ra mẹ đúng lúc anh ta bỏ rơi bà ấy. Vì thế nên chỉ có ít người trong nhóm như đã thấy, trang bị cho các đề tài của bi kịch. Không phảo do nghệ thuật mà do cơ may đã dẫn các thi nhân trong việc tìm kiếm các đề tài, khắc sâu chất lượng bi thảm qua những bố cục của họ. Vì thế, họ bị bắt buộc phải trông cậy vào các nhà hát có quá trình gom góp những tình tiết. Quan ngại về cấu trúc của các sự kiện và đúng loại bố cục như thế đã được trình bày đầy đủ.
Chú thích
Nguyên bản tiếng Anh