4. Bi kịch: Định nghĩa và phân tích
4.1 Định nghĩa:
Về thơ trong đó dùng sáu âm tiết để mô phỏng và về hài kịch chúng ta sẽ bàn đến sau. Bây giờ chúng ta bàn về bi kịch, đúc kết định nghĩa chính thức của nó đem lại bởi những gì đã được đề cập.
Bi kịch hồi ấy là sự mô phỏng một diễn xuất nghiêm chỉnh, đày đủ với một tầm vóc nhất định. Bằng ngôn ngữ thêm thắt với mỗi kiểu hoa mỹ nghệ thuật, vài loại đã được tìm thấy trong các phần tử riêng biệt của vở tuồng; bằng hình thức diễn xuất chứ không phải bằng lối văn tường thuật; qua sự thương hại và sợ hãi ảnh hưởng sự sàng lọc đúng cách của các xúc cảm này.
Với cụm từ ‘’ngôn ngữ thêm thắt’, tôi có ý nói ngôn ngữ trong đó nhịp điệu, ‘’hòa âm’’ và bài hát đã nhập vào. Với cụm từ ‘’vài loại trong các phần riêng biệt’’ tôi có ý nói rằng một số phần đã được trao qua trung gian của thơ mà thôi, số khác với sự trợ giúp của bài hát.
4.2 Các phần cấu thành:
Nay vì sự mô phỏng ám chỉ cá nhân diễn xuất, cần phải theo ngay từ đầu vì trang bị ngoạn mục sẽ là một phần của bi kịch. Kế đến là bài hát và diễn từ là môi giới của sự mô phỏng. Chữ ‘’diễn từ’’ có ý nói sự sắp xếp từ ngữ một cách đơn thuần về vận luật; còn ‘’bài hát’’ là từ mà mọi người đều hiểu nghĩa là gì.
Lại nữa, bi kịch là sự mô phỏng một diễn xuất; còn diễn xuất ám chỉ các nhân tố cần thiết để làm chủ các chất lượng khác nhau nào đó cả về nhân vật lẫn tư tưởng; vì với các chất lượng này, chúng ta đánh giá chính các diễn xuất, cả tư tưởng lẫ nhân vật, là hai nguyên do tự nhiên mà diễn xuất được tung ra. Cũng về mặt diễn xuất, mọi thành công hay thất bại đều do nó mà ra. Vì vậy, bố cục là mô phỏng của diễn xuất, bởi chữ ‘’b ố cục’’ đây có nghĩa là sự xếp đặt các diễn biến. Về nhân vật, tôi có ý nói trong cái tinh hoa mà chúng ta gán ghép các chất lượng nào đó cho các nhân tố. Tư tưởng được đòi hỏi ở đâu mà một câu nói được dẫn hoặc một sự thật tổng quát được đề cập. Do đó mỗi bi kịch phải có sáu phần, mỗi phần sẽ quyết định chất lượng của nó, ấy là bố cục , nhân vật, diễn từ, tư tưởng, khung cảnh, bài hát. Hai trong các phần ấy tạo nên sự trung gian của mô phỏng, một là thể cách, ba là các đối tượng của mô phỏng. Những thứ này đã khiến danh sách được đày đủ.
4.3 Ưu tiên của bố cục:
Các khâu này được đem dùng, có thể nói bởi các thi nhân với một con người mà trong thực tế, mỗi tuồng chứa đựng các khâu cảnh tượng cũng như nhân vật, bố cục, diễn từ, bài hát và tư tưởng. Nhưng quan trọng hơn cả là cấu trúc của các diễn biến.
(1) Bởi bi kịch là sự mô phỏng, không phải mô phỏng người ta mà là mô phỏng một hành động và đời sống, mỗi đời sống bao gồm trong hành động và sự chấm dứt của nó là loại hành động nào chứ không phải chất lượng của hành động. Thế thì nhân vật quyết định các chất lượng của người ta nhưng chỉ bằng hành động mà đã khiến họ vui hoặc buồn. Hành động có bi kịch tính do đó không phải với nhãn quan đối với đại diện của nhân vật: nhân vật đi vào để bổ sung cho các hành động. Vì vậy, các diễn biến và bố cục là kết cuộc của bi kịch và kết cuộc là cái chính của tất cả những cái khác.
(2) Lại nữa, không có diễn xuất thì không thể có một bi kịch, kể cả bi kịch không có nhân vật. Các bi kịch của phần lớn các thi nhân hiện đại đã không đưa ra được nhân vật, nói chung các thi nhân đều như thế. Trong hội họa cũng tương tự, nó phô bày ở đây sự khác biệt giữa Zeuxis và Polygnotus. Polygnotus phác họa nhân vật chi tiết còn Zeuxis thì thiếu chất lượng về đạo lý.
(3) Lại nữa, nếu bạn xâu chuỗi lại với nhau một tập hợp những lời thoại diễn đạt nhân vật và kết thúc đẹp trong điểm diễn từ và tư tưởng, bạn sẽ không tạo ra được hiệu quả có bi kịch tính thiết yếu gần đạt như một vở tuồng nhưng lại thiếu các ưu điểm này, chưa kể một bố cục và dàn dựng diễn biến một cách có nghệ thuật.
(4) Bên cạnh đó, khâu mạnh mẽ nhất của tầm mức xúc động trong bi kịch, trái với các cảnh tượng như đã được thừa nhận, là các phần của bố cục.
(5) Bằng chứng xa hơn nữa là những chập chững trong việc đạt nghệ thuật để kết thúc diễn từ và sự chính xác của nét chân dung trước khi những chập chững ấy có thể tạo sự dàn dựng. Cũng tương tự như đối với phần lớn các thi nhân thời cổ vậy.
4.4 Thứ bậc hoàn thành:
Bố cục hồi đó là nguyên tắc đầu tiên cho nên nó đã là linh hồn của bi kịch, nhân vật ở vị trí thứ hai. Thực tế tương tự cũng được thấy trong hội họa. Những màu đẹp nhất phủ lên lộn xộn sẽ không đưa tới nhiều thích thú bằng những nét vẽ phác của một chân dung. Như vậy, bi kịch là sự mô phỏng một hành động, và những tác nhân chính xem hành động.
Thứ ba là tư tưởng – khả năng ăn nói thích hợp trong những hoàn cảnh xảy ra. Khi cần ăn nói, đây là chức năng của nghệ thuật chính trị và nghệ thuật hùng biện: và quả thực các nhà thơ lớn tuổi khiến các nhân vật của họ nói cái ngôn ngữ của đời sống dân sự; đối với các nhà thơ của thời đại chúng ta, đó là ngôn ngữ của các nhà hùng biện. Nhân vật vốn biểu hiện với mục đích luân lý, thường cho thấy những loại sự vật mà người ta thường chọn hay tránh. Diễn từ do đó không tạo nên sự hiển nhiên này hoặc diễn giả không chọn hay tránh bất cứ cái gì không diễn đạt được nhân vật. Mặt khác, tư tưởng được thấy nơi nào sự việc được chứng tỏ là có hay không, hay do một châm ngôn được đề xuất.
Yếu tố thứ tư trong số các yếu tố đã liệt kê là cách diễn đạt, ý tôi muốn nói như đã đề cập, nghĩa là sự diễn đạt nghĩa của từ; và thực chất của chúng cũng tương tự cả trong văn vần lẫn văn xuôi. Trong các yếu tố còn lại, bài hát giữ một vị trí quan trọng nhất trong số những nét thêm thắt. Cảnh tượng tự nó quả có sự thu hút có cảm xúc nhưng đại thể nó lại ít nghệ thuật nhất và ít quan hệ nhất với nghệ thuật thi phú. Đối với năng lực của bi kịch, chúng ta chắc rằng cảm thấy xa rời giữa sự mô tả và diễn viên. Song song với nó, sản sinh ra những hiệu quả của cảnh trí tùy thuộc vào tài nghệ của người điều hành sân khấu hơn là tùy thuộc vào nhà thơ.
5. Bố cục: các khái niệm cơ bản
Các nguyên tắc này được thành lập, vậy chúng ta thử bàn luận về cấu trúc đúng cách của bố cục vì đây là điều đầu tiên và quan trọng nhất trong bi kịch.
5.1 Sự vẹn toàn:
Bây giờ, theo định nghĩa của chúng ta, bi kịch là sự mô phỏng một hành động hoàn tất và tổng thể có một tầm quan trọng nào đó; do có thể có một tổng thể cần có trong tầm quan trọng. Một tổng thể là có đầu bài, thân bài và kết luận. Đầu bài là cái tự nó không theo bất cứ cái gì cần có nguyên do nhưng theo một số thứ mà sau đó tự nhiên mà có hay tự nhiên mà thành. Còn kết luận thì ngược lại, là cái mà tự nó theo sau cái gì khác do cần thiết hay do luật mà không có gì theo sau nó cả. Thân bài theo cái gì mà một số thứ khác theo nó. Vì vậy, bố cục được xây dựng hoàn chỉnh, phải ngẫu nhiên chẳng ở đầu bài hay kết luận, nhưng phù hợp với các nguyên tắc này.
5.2 Tầm vóc:
Lại nữa, một vật thể đẹp dù hữu cơ hay bất cứ tổng thể các bộ phận nào không những có sự sắp xếp trật tự các phần tử mà cũng còn là một tầm vóc nhất định; bởi cái đẹp tùy thuộc vào tầm vóc và trật tự. Vì thế một thú vật rất nhỏ không thể đẹp vì sự quan sát nó bị lẫn lộn, vật thể được quan sát trong một chốc lát không đáng kể. Mà sinh vật to lớn quá cỡ cũng không thể đẹp bởi mắt không thể nhìn thấy hết cùng một lúc, sự thống nhất và cảm quan của một tổng thể bị mất ngay tức khắc đối với khán giả nếu nó dài cả ngàn dặm. Như thế, trong trường hợp các vật thể sống và vật hữu cơ, một tầm vóc là cần thiết và tầm vóc có thể dễ chấp nhận ở một tầm nhìn; vì trong bố cục, một độ dài nhất định là cần thiết và có thể dễ chấp nhận bởi trí nhớ. Giới hạn chiều dài trong quan hệ với tranh tài có bi kịch tính và sự trình diễn có dục tính thì không có trong nguyên lý về nghệ thuật. Vì nó đã từng là điều lệ cho hằng trăm bi kịch tranh đua với nhau, sự trình diễn đã được qui định bằng đồng hồ đo nước như chúng ta đã được cho biết đã xảy ra trước kia. Nhưng giới hạn cố định bởi tính chất của chính bi kịch: chiều dài càng lớn, vở tuồng càng tuyệt vời bởi lý do tầm vóc của nó cung cấp khiến toàn bộ trở nên dễ hiểu. Và để định nghĩa vấn đề một cách đại khái, chúng ta có thể nói rằng tầm vóc nhất định thì bao gồm trong các giới hạn nào đó, rằng sự nối tiếp của các biến cố, theo luật xác xuất hay sự cần thiết, sẽ cho phép thay đổi từ xui thành hên hay từ hên thành xui.
5.3 Sự thuần nhất:
Sự thuần nhất của bố cục không như một số người nghĩ, gộp lại trong cái tống thể của một anh hùng. Vì tính chất khác biệt vô tận là các biến cố trong một đời người vốn không thể bị giảm đến độ thuần nhất, cho nên, cũng vậy, nhiều hành động của người ấy cũng không thể biến thành một hành động được. Do lầm lẫn đã xuất hiện như thế mà các nhà thơ đã soạn vở Heracleid, vở Theseid hay các thi phẩm khác tương tự. Họ tưởng tượng rằng vì Heracles là một người nên câu chuyện của Heracles cũng phải thuần nhất. Nhưng Homer, như bất cứ tinh hoa vượt trội nào từ nghệ thuật hay do thiên bẩm mà có, may thay dường như đã nhận ra sự thực. Trong việc soạn vở Odyssey, ông ta đã không kể tất cả các mạo hiểm của Odyssey, chẳng hạn như bị thương ở Parnassus hay giả điên để cho chủ nhân chú ý, là những biến cố xen kẽ không cần thiết hoặc không đáng lẽ xảy ra nhưng ông ta sáng tác Odyssey và cũng như vở Iliad, để xoay quanh hành động mà chúng ta có ý nói là như một.
5.4 Cãu trúc được xác định:
Vì vậy trong các nghệ thuật bắt chước, sự mô phỏng là một trong khi vật mô phỏng là một. Cho nên bố cục mô phỏng một hành động phải bắt chước theo một hành động. Toàn bộ cấu trúc các phần của vở tuồng phải như vậy vì nếu một trong số đó bị đặt sai chỗ hay bị bỏ đi, toàn vở sẽ bị rời rạc và xáo trộn. Sự hiện diện hay vắng mặt của một sự vật không khiến cho các khác biệt hiển hiện nếu nó không phải là một phần hữu cơ của toàn bộ.
5.5 Tính phổ cập:
Hơn nữa như dẫn chứng nói trên, nhiệm vụ của nhà thơ không phải để liên hệ những gì đã xảy ra mà với những gì có thể xảy ra, cái có cơ xuất hiện như thuyết xác xuất hay thực dụng . Nhà thơ và sử gia khác nhau không phải bởi viết bằng thơ hay văn xuôi. Tác phẩm của Herodotus có thể được chuyển thành thơ mà vẫn là một sinh thể của lịch sử như thường trong khi vận luật có hay không có cũng vậy. Khác biệt thật sự là ở chỗ cái này liên quan đến những gì đã xảy ra còn cái kia liên quan đến những gì có thể xảy ra.
Thi ca do đó là một thể nặng về triết và cao hơn lịch sử vì thi ca chuyên trách diễn đạt một cách phổ thông, lịch sử thì cá biệt. Tôi nói một cách phổ thông nghĩa là một loại người nào đó trong trường hợp nói và hành động sao cho thích hợp với thuyết xác xuất và thực dụng. Và cái phổ thông này thi ca nhắm vào nhân danh các tên tuổi được gắn cho các vai tuồng. Cụ thể mà nói chẳng hạn như những gì Alcibiades đã làm hay đã chịu đựng.
Trong hài kịch, điều này đã rõ vì ở đó, nhà thơ trước hết tạo ra bố cục bằng các luận cứ rồi nhét tên các nhân vật vào chứ không như các cây viết đả kích chỉ viết về những cá nhân nhất định. Nhưng những nhà bi kịch vẫn giữ tên thật vì lý do khả năng có thể xảy ra đáng tin cậy: những gì đã không xảy ra thì chúng ta không cùng lúc cảm thấy chắc có thể xảy ra, còn những gì đã xảy ra thì biểu lộ có thể có; ngoài ra thì không thể xảy ra được. Thế mà vẫn có các bi kịch về một vài nhân vật thật nổi tiếng, còn bao nhiêu chỉ là hư cấu. Văy mà vô lý thay khi cố thực hiện thì dù chủ đề chỉ nổi tiếng đối với một ít người lại đem hài lòng đến cho mọi người đọc.
Tiếp đến là nhà thơ, tức ‘’tác gia’’ phải là người tạo ra bố cục thay vì làm thi ca bởi ông ta là nhà thơ, ông biết mô phỏng mà điều ông mô phỏng là các hành động. Ngay cả khi ông ta tình cờ lấy lịch sử làm đề tài thì ông cũng không vì thế mà kém là nhà thơ bởi vì không lý do gì một số dữ kiện đã thực sự xảy ra lại không phù hợp với luật xác xuất và khả thể, và trong cái tinh hoa có từ chất lượng các sự kiện ấy đem lại, ông ta chính là nhà thơ hay tác gia của chúng vậy.
5.6 Những bố cục thiếu sót:
Trong tất cả bố cục và diễn xuất, tình tiết thì tệ nhất. Tôi bảo bố cục ‘’tình tiết’’ là vì các tình tiết hay diễn xuất thay phiên nhau, thiếu xác xuất và sự liên tục cần thiết. Thi sĩ dở sáng tác các vở như vậy bằng các lỗi của chính họ còn các thi sĩ giỏi vì muốn làm hài lòng các diễn giả khi viết các vở trình diễn cho cuộc tranh tài đã để bố cục vượt quá sức chứa của nó và thường cưỡng phá sự liên tục tự nhiên.
Chú thích
Nguyên bản tiếng Anh