Thi Pháp của Aristotle

Linh Vũ
(Phỏng theo bản dịch của S. H. Butcher)

1) Lời giới thiệu:
Tôi đề nghị luận bàn về chính bản thân thi ca và các loại khác nhau của nó, lưu ý giá trị cốt yếu của mỗi loại để thẩm tra cấu trúc của kế sách cần thiết cho một bài thơ hay; để thẩm tra số liệu và tính chất của các phần mà trong đó một bài thơ được soạn thành; và tương tự như thế; để thẩm tra bất cứ thứ gì rơi trong phạm vi đòi hỏi tương tự; rồi mới theo thứ tự của loại. Nhưng ta hãy khởi sự bàn về các cương lĩnh trước đã.

2)Thi ca như một dạng mô phỏng:
Thiên hùng ca và bị ca, thơ hài cùng thơ sùng bái, thanh âm sáo và thanh âm đàn Lyre cũng như hầu hết các dạng ấy, tất cả đều thuộc các lối mô phỏng có khái niệm tổng quát của chúng. Tuy nhiên, chúng khác hẳn nhau ở ba điểm: chất liệu, vật liệu, thể cách hoặc lối mô phỏng, mỗi trường hợp đều riêng biệt.

2.1/ Chất liệu:
Do những người rành nghệ thuật hay chỉ là tay mơ mô phỏng và miêu tả các vật khác nhau qua chất liệu của màu sắc và hình thể hoặc hơn nữa, thanh ngôn nên trong nghệ thuật như đã nói trên, bằng một tổng thể, sự mô phỏng đã được sản sinh bởi nhịp điệu, ngôn ngữ, sự hòa âm, bất luận đơn hay kép. Như thế trong thanh âm sáo và Lyre, ‘’sự hòa âm’’ và nhịp điệu không thôi cũng đã được vận dụng. Trong các nghệ thuật khác cũng vậy, chẳng hạn như ống tiêu của mục đồng bản chất vốn cũng tương tự các thứ này. Trong khiêu vũ, chỉ nhịp điệu không thôi đã được dùng mà không cần ‘’sự hòa âm’’ vì khiêu vũ mô phỏng đặc tính, cảm xúc và hành động bằng cử chỉ nhịp nhàng.

Có một nghệ thuật nữa chỉ mô phỏng bằng phương tiện ngôn ngữ không thôi, cả trong văn xuôi cũng như văn vần, trong đó văn vần có thể phối hợp cả các vận luật khác nhau hoặc chứa đựng tất cả ngoại trừ một loại. Nghệ thuật này cho đến nay vẫn chưa có tên gọi. Vì không có từ ngữ chung để chỉ những kịch bản loại diễn xuất của Sophron và Xenarchus, một mặt là những thoại kịch kiểu Socrate, mặt khác sự mô phỏng có tính thi phú trong Iambic, bi ca hay bất cứ vận luật tương tự nào. Người ta quả có gắn từ ngữ ‘’tác giả’’ hoặc ‘’nhà thơ’’ vào tên của vận luật và nói về các nhà viết bi ca hay các nhà viết thiên hùng ca (tức thơ sáu âm tiết) cứ như thể đó không phải sự mô phỏng đã làm nên nhà thơ mà chính thi ca đã tặng danh hiệu cho họ vậy. Thậm chí một luận án Y khoa hay khoa học tự nhiên cũng được trình bày bằng văn vần. Còn tên của nhà thơ thì tác giả tự đặt lấy. Homer và Empedocles có gì giống nhau đâu ngoại trừ vận luật; cho nên phải nói rằng thật không sai khi gọi người này là nhà thơ, người kia là nhà vật lý thay vì là nhà thơ. Trên cương lĩnh tương tự, nếu như một cây bút trong mô phỏng bằng văn vần của mình đã phải phối hợp mọi vận luật như Chaeremon đã làm trong tác phẩm Centaur của ông, vốn là một tác phẩm đã được phối hợp tạp lục các vận luật đủ loại thì có lẽ chúng ta cũng đành phải xếp ông dưới danh xưng tổng quát là nhà thơ vậy. Sau này những khác biệt ấy càng rõ.

Lại còn có một số nghệ thuật vận dụng mọi phương tiện nói trên như nhịp điệu, giai điệu và vận luật. Chúng chính là thi ca sùng bái, bất biến âm vị, bi và hài kịch. Nhưng giữa các loại này, nguyên thủy sự khác biệt là hai loại đầu được vận dụng bằng sự phối hợp. Loại sau đó và kế tiếp dần dà cũng được vận dụng theo. Chúng chinh là những khác biệt của các nghệ thuật có quan hệ với chất liệu của sự mô phỏng.

2.2/ Vật liệu:
Vì những đối tượng của sự mô phỏng chẳng khác nào những đàn ông đang diễn xuất. Các ông này phải là loại người cao thượng hay thấp hèn hơn (để nhân vật có hạnh kiểm chủ yếu trả lời các phân cách này, tốt hay xấu, chính là những dấu hiệu để phân biệt các dị biệt về phẩm chất). Nó khiến chúng ta phải mô tả các ông là khá hơn thực tế, tệ hơn hoặc như thực tế. Trong hội hoạ cũng thế, Polignotus đã vẽ đàn ông khả kính hơn bản thân họ. Pauson lại vẽ họ tệ hơn, còn Dionysius vẽ họ xác thực với con người của họ.

Nay rõ là mỗi lối mô phỏng nói trên sẽ phô bày ra những khác biệt này và trở thành một loại dễ nhận ra trong việc mô phỏng các đối tượng vốn cũng rất dị biệt. Nhưng sự đa dạng như vậy có thể được tìm thấy ngay cả trong khiêu vũ, thổi kèn, đánh đàn lyre. Hơn nữa trong ngôn ngữ, văn xuôi hoậc văn vần hay không, cũng không kèm theo âm nhạc. Homer chẳng hạn, đã làm cho đàn ông tốt hơn chính bản thân họ. Cleophon vẽ họ chân phương. Hegemon, người Thasi, kẻ sáng tạo ra những tác phẩm nhái lại. Còn Nocochares, tác giả của Deiliad vẽ đàn ông tệ hơn chính họ. Cùng một lối viết đã giữ cho thi ca sùng bái và bất biến âm vị được hay thì cũng ở đây, có người đã miêu tả nhân vật bằng các kiểu khác, như Timotheus và Philoxenus đã rất khác nhau khi mô tả nhân vật Cylopes của họ. Sự dị biệt tương tự đã tách bi ra khỏi hài vì hài nhắm vào việc miêu tả đàn ông tệ hơn, còn bi thì miêu tả họ tốt hơn thực tế.

2.3/ Lối hành văn:
Vẫn còn khác biệt thứ ba, bút pháp, mà trong đó từng đối tượng trong các đối tượng này có thể được mô phỏng. Vì chất liệu và vật liệu đều như nhau, nhà thơ có thể mô phỏng bằng thuật kể chuyện. Trong trường hợp nào, nhà thơ cũng phải lấy một nhân vật khác như Homer đã làm. Hoặc có để cho nhân vật của chính mình nói thì cũng không gì thay đổi. Nhà thơ có thể phô bày tất cả các nhân vật của mình, sinh động và linh hoạt ngay trước mắt chúng ta.

Như đã đề cập ngay từ đầu, đó là ba dị biệt đã phân biệt sự mô phỏng một cách nghệ thuật: chất liệu, vật liệu và bút pháp. Cho nên ở góc nhìn này, Sophocles là một nhà mô phỏng cùng loại với Homer vì cả hai đều mô phỏng những loại nhân vật cao thượng hơn; còn ở góc nhìn kia thì cũng cùng loại với tác phẩm của Aristotle vì cả hai đều mô phỏng những nhân vật hành động và làm việc. Vì vậy, một số người nói rằng tên của ‘’bi kịch’’ đặt cho những bài thơ như vây đã miêu tả hành động. Cùng lý do tương tự, những ngườI theo Doric đã nhận là họ sáng chế ra cả bi lẫn hài kịch. Dân Megaris đã tự đề cao họ trong vai trò tác giả và không chỉ chính dân Hy Lạp, kẻ đã hô hoán rằng hài kịch đã bắt nguồn từ nền dân chủ của họ, mà cả dân Megaris ở Sicily nữa; bởi vì nhà thơ Epicharmus, sinh trước Chionnides rất lâu và Magnes đều thuộc xứ ấy cả. Bi kịch cũng được một số người phái Doric ở Peloponnese tự nhận là của họ. Trong mỗi trường hợp, họ đều viện dẫn chứng cớ về ngôn ngữ. Những làng mạc xa xôi hẻo lánh, theo họ, gọi là Komai, còn dân Athènes gọi là Demoi; và họ cho rằng các nghệ sĩ hài cũng đã được gọi không phải từ chữ Komazein, nghĩa là ‘’liên hoan’’, mà do họ đã đi lang thang từ làng này sang làng kia và bị xua đuổi một cách khinh bỉ ra khỏi thành thị. Họ cũng cho biết thêm rằng chữ ‘’doing’’ tiếng Doric là dran, còn tiếng Athènes là ‘’prattein’’. Điều này có thể đáp ứng về mặt nhịp điệu và bản chất của nhiều lối mô phỏng khác nhau.

3. Nhân chủng học và sử thi

3.1/ Nguồn gốc:
Thi phú nói chung có vẻ như xuất xứ từ hai căn nguyên, mỗi căn nguyên nằm sâu trong bản chất của chúng ta. Trước hết là năng khiếu mô phỏng trong con người từ thiếu thời; điều khác biệt giữa con ngườI ấy và các thú vật khác ở chỗ anh ta là sinh vật bắt chước hay nhất trong đám, qua mô phỏng đã học những bài học đầu đời, cũng không kém phổ thông vì sự thú vị cảm nhận từ những vật đã mô phỏng. Chúng ta có bằng chứng về điều này trong những kinh nghiệm thức tế. Vật liệu mà chúng ta quan sát tự bản thân chúng với những công khó nhọc, chúng ta thích thú thưởng ngoạn khi tái tạo chúng với sự tỉ mỉ chính xác; như hình thể các thú vật hèn mọn nhất và những xác chết chẳng hạn. Nguyên do điều này cũng lại là để học sao cho đem đến sự thú vị sinh động nhất, không phải chỉ đối với các triết gia mà còn đói với người khác nói chung vốn có sức học hạn chế hơn họ. Đó là lý do tại sao con người vui hưởng xem chân dung trong sự thưởng ngoạn mà họ đã tự thấy mình đang học hỏi hoặc can dự vào và có lẽ sẽ bảo ‘’ồ, chính hắn!’’. Bởi nếu bạn vô tình chưa thấy cái nguyên thủy thì điều thích thú sẽ không được dành cho sự mô phỏng như thế mà dành cho sự thi hành, màu sắc hoặc cho một số lý do khác.

Mô phỏng rốt cuộc là một năng khiếu của bản năng chúng ta. Kế đến là có năng khiếu ‘’hài hòa’’ và sự nhịp nhàng, nhịp phách biểu lộ trong các phần của nhịp điệu. Do đó con người khởi sự với tặng phẩm tự nhiên này đã phát huy trình độ năng lực đặc biệt của họ cho đến khi sự ứng biến thô thiển của họ cho ra đời thi ca.

3.2/ Tiền sử:
Thi ca nay đã rẽ sang hai hướng theo cá tính của người viết. Tinh thần mô phỏng các hành vi của người tốt càng cao thượng thì loại mô phỏng hành động của người hèn hạ càng tầm thường hơn; bởi vì loại này gồm toàn những lời châm biếm còn loại kia thì xướng ca tôn vinh thần thánh và ca tụng kẻ nổi danh. Một bài thơ loại châm biếm quả đã không thể bị gán cho bất cứ tác giả nào trước Homer vì có lẽ đã có các cây bút như thế. Nhưng từ Homer trở về sau, có thể dẫn chứng chính tác phẩm Margites của ông ta chẳng hạn và các bài viết tương tự. Thể điệu thích đáng cũng đã được đưa ra ở đây cho nên nhịp điệu vẫn còn gọi là cường độ lưỡng tiết iambic hoặc cường độ chỉ trích mà người ta dùng để đả kích lẫn nhau. Vậy thì các thi sĩ tiền bối đã được phân biệt thành các cây bút văn vần loại anh hùng ca hoặc chỉ trích.

Như thế, đối với loại nghiêm nghị, Homer là kẻ tiền bối nổi danh trong hàng thi sĩ. Bởi chỉ ông ấy không thôi cũng đã bao hàm hình thức bi kịch bằng sự mô phỏng tuyệt vời cho nên ông ta cũng là người đầu tiên vạch ra đường lối hài kịch bằng cách bi kịch hóa cái lố bịch thay vì viết châm biếm cá nhân. Tác phẩm Megites của ông mang cùng quan hệ với hài kịch như tác phẩm Iliad và Odyssey đã làm cho bi kịch. Nhưng khi bi và hài kịch xuất hiện, cả hai thế hệ thi sĩ vẫn còn theo xu hướng tự nhiên. Phái chỉ trích trở thành người viết hài kịch còn các nhà thơ viết anh hùng ca đã được kế nghiệp bởi các nhà viết hài kịch. Vì bi kịch là hình thức nghệ thuật cao và rộng hơn.

3.3/ Bi kịch:
Dù bi kịch đã hoàn chỉnh các loại thích hợp của nó hay chưa và dù nó có được đánh giá riêng rẽ hay cũng đánh giá trong mối liên hệ với khán thính giả hay không, điều này vẫn còn gây thắc mắc. Cứ cho nó có thể vừa là bi vừa là hài kịch đi nữa thì nó cũng đã trước hết ứng biến đơn thuần. Nó đã xuất xứ từ các tác giả thơ sùng bái hay từ các tác giả khác từ các bài ca tụng thần dương vật, chúng đều còn được dùng trong các thành thị của chúng ta. Bi kịch tiến xa với độ chậm; mỗi phân loại đã từng xuất hiện đều luân phiên được phát huy. Do đã qua nhiều đổi thay, nó đã tìm ra hình thể tự nhiên cho chính nó và dừng lại ở điểm đó.

Aeschylus ban đầu giới thiệu thêm diễn viên thứ hai, ông ta đã giảm bớt sự quan trọng của hợp xướng và đã ấn định phần dẫn dầu cho thể đối thoại. Sophocles đã tăng con số diễn viên lên ba người và bổ sung thêm cho loại tranh vẽ cảnh trí. Hơn thế nữa, mãi đến sau này, cốt truyện ngắn ấy mới bị loại bỏ, nhường chỗ cho môi trường lớn hơn và cách diễn tả lố bịch của hình thức châm biếm cổ hơn cho bút pháp bi kịch trong từng thời kỳ nhất định. Nhịp lưỡng âm tiết iambic rồi cũng thay thế cổ thi trochaic tứ âm tiết vốn nguyên thủy đã được dùng khi thi ca thuộc về phái châm biếm và còn áp dụng tốt cả cho khiêu vũ nữa. Một khi thể đối thoại đã nhập vào rồi, thiên nhiên tự nó đã khám phá ra nhịp thích ứng. Đối với cổ thi iambic ở mọi nhịp, chúng ta thấy nó thông tục nhất trong thực tế vì lời lẽ đối thoại đã chạy vào dòng cổ thi iambic thường xuyên hơn là vào bất cứ loại văn vần nào khác vốn hiếm khi ở thể lục âm tiết trừ phi chúng ta bỏ ngang ngữ điệu thông tục mà thôi. Các bổ sung cho con số ‘’tình tiết’’ hoặc các vở tuồng và các phụ bản khác mà truyền thống đã nêu đều phải được dùng như đã mô tả sẵn; vì bàn chi tiết về chúng chắc chắn sẽ là một gánh nặng to lớn.

3.4 Hài kịch: Hài kịch như chúng ta đã từng bảo, là một sự nhái lại các nhân vật của giới thấp kém hơn- không, tuy nhiên trong cái nghĩa đầy đủ của từ ‘’xấu’’, cái lố bịch trở nên đơn thuần là một chi nhánh của sự thô kệch. Nó bao gồm một số sai sót hoặc thô kệch nhưng không đến nỗi đau và hủy hoại. Để lấy một thí dụ rành mạch, mặt nạ hài hước thì thô kệch và méo mó nhưng không có hàm ý đau khổ.

Các đổi thay kế tiếp qua đó bi kịch đã trải qua và các tác giả tiếng tăm của chúng trái lại đã không có lịch sử, vì ngay từ đầu nó được đối đãi nghiêm trang. Hồi thời đó khi có nhà cai trị tặng một bản hợp xướng hài cho một thi sĩ, các nghệ nhân diễn đạt vẫn còn là tình nguyện. Hài kịch đã có sẵn hình hài rõ rệt khi các nhà thơ hài, gọi là thi sĩ hài cho dễ phân biệt, được nghe nói đến. Ai đã trang bị thơ hài bằng các mặt nạ, các lời mở đàu, đã tăng số lượng các diễn viên và các chi tiết khác ra sao thì vẫn còn là điều chưa được khám phá. Còn về sự dàn dựng thì nó đến từ Sicily nhưng trong số các cây bút người Athenes, Crates đã là người đầu tiên bỏ rơi loại thơ trào phúng cổ Hy Lạp ‘’iambi’’ hoặc thể văn đả kích, toàn cầu hóa các đề tài của ông ta và các sự dàn dựng.

3.5 Thiên hùng ca: Thiên hùng ca hợp ý với bi kịch về lâu về dài ở chỗ nó là một phó bản bằng văn vần của các nhân vật thuộc giới cao hơn. Chúng khác nhau ở chỗ thiên hùng ca thừa nhận tất cả ngoại trừ một loại vận luật và nó thuộc hình thể văn tường thuật. Chúng lại còn khác nhau ở chiều dài: để cho những nỗ lực của bi kịch, càng xa càng tốt, tự hạn chế nó với một vòng xoay mặt trời duy nhất, hoặc hơi vượt quá giới hạn này, trái lại tác động thiên hùng ca thì không giới hạn về thời gian. Điều này rồi trở nên một điểm khác biệt thứ hai mặc dù thoạt tiên cùng tự do như nhau đã được thừa nhận trong bị kịch cũng như trong thiên hùng ca.

Về các phần cấu tạo của chúng, một số đã thong dụng cho cả hai, một số chỉ dành ri6ng cho bi kịch: bất cứ ai biết được cái nào hay hoặc dở trong bi kịch thì cũng biết được như thế trong thiên hùng ca. Mọi phần tử của một bài thiên hùng ca có thể tìm thấy trong bi kịch chứ mọi phần tử trong bi kịch không thể tìm thấy hết trong một bài thiên hùng ca.

4. Bi kịch: Định nghĩa và phân tích

4.1 Định nghĩa: Chúng ta bàn về thơ trong đó dùng văn vần sáu âm tiết để mô phỏng và về hài kịch sẽ bàn đến sau. Bây giờ chúng ta bàn về bi kịch, đúc kết định nghĩa chính thức của nó đem lại bởi những gì đã được đề cập.

Bi kịch hồi ấy là sự mô phỏng một diễn xuất nghiêm chỉnh, đày đủ với một tầm vóc nhất định. Bằng ngôn ngữ thêm thắt với mỗi kiểu hoa mỹ nghệ thuật, vài loại đã được tìm thấy trong các phần tử riêng biệt của vở tuồng; bằng hình thức diễn xuất chứ không phải bằng lối văn tường thuật; qua sự thương hại và sợ hãi ảnh hưởng sự sàng lọc đúng cách của các xúc cảm này.

VớI cụm từ ‘’ngôn ngữ thêm thắt’, tôi có ý nói ngôn ngữ trong đó nhịp điệu, ‘’hòa âm’’ và bài hát đã nhập vào. Với cụm từ ‘’vài loại trong các phần riêng biệt’’ tôi có ý nói rằng một số phần đã được trao qua trung gian của văn vần mà thôi, số khác vớI sự trợ giúp của bài hát.

4.2 Các phần cấu thành: Nay vì sự mô phỏng có bi tính toát lên diễn xuất về nhân vật, cần phải theo ngay từ đầu vì trang bị ngoạn mục sẽ là một phần của bi kịch. Kế đến là bài hát và diễn từ là môi giới của sự mô phỏng. Chữ ‘’diễn từ’’ có ý nói sự sắp xếp từ ngữ một cách đơn thuần về vận luật; còn ‘’bài hát’’ là từ mà mọi người đều hiểu nghĩa là gì.

Lại nữa, bi kịch là sự mô phỏng một diễn xuất; còn diễn xuất ám chỉ các nhân tố cần thiết để làm chủ các chất lượng khác nhau nào đó cả về nhân vật lẫn tư tưởng; vì với các chất lượng này, chúng ta đánh giá chính các diễn xuất, cả tư tưởng lẫ nhân vật, là hai nguyên do tự nhiên mà diễn xuất được tung ra. Cũng về mặt diễn xuất, mọi thành công hay thất bại đều do nó mà ra. Vì vậy, sự sắp xếp là mô phỏng của diễn xuất, bởi chữ ‘’sắp xếp’’ đây có nghĩa là sự xếp đặt các diễn biến. Về nhân vật, tôi có ý nói trong cái tinh hoa mà chúng ta gán ghép các chất lượng nào đó cho các nhân tố. Tư tưởng được đòi hỏi ở đâu mà một câu nói được dẫn hoặc một sự thật tổng quát được đề cập. Do đó mỗi bi kịch phải có sáu phần, mỗi phần sẽ quyết định chất lượng của nó, ấy là sự xếp đặt, nhân vật, diễn từ, tư tưởng, khung cảnh, bài hát. Hai trong các phần ấy tạo nên sự trung gian của mô phỏng, một là bút pháp, ba là các vật liệu của mô phỏng. Những thứ này đã khiến danh sách được đày đủ.

4.3 Ưu tiên của sự sắp xếp: Các khâu này được đem dùng, có thể nói bởi các thi nhân cho một con người mà trong thực tế, mỗi tuồng chứa đựng các khâu cảnh tượng cũng như nhân vật, sắp xếp, diễn từ, bài hát và tư tưởng. Nhưng quan trọng hơn cả là cấu trúc của các diễn biến.

(i) Bởi bi kịch là sự mô phỏng, không phải mô phỏng người ta mà là mô phỏng một hành động và đời sống, mỗi đời sống bao gồm trong hành động và sự chấm dứt của nó là loại hành động nào chứ không phải chất lượng của hành động. Thế thì nhân vật quyết định các chất lượng của người ta nhưng chỉ bằng hành động của họ mà đã khiến họ vui hoặc buồn. Hành động có bi kịch tính do đó không phải với nhãn quan đối với đại diện của nhân vật: nhân vật đi vào để bổ sung cho các hành động. Vì vậy, các diễn biến và sắp xếp là kết cuộc của một bi kịch và kết cuộc là cái chính của tất cả những cái khác.

(ii) Lại nữa, không có diễn xuất thì không thể có một bi kịch, kể cả bi kịch không có nhân vật. Các bi kịch của phần lớn các thi nhân đã không đưa ra được nhân vật, nói chung các thi nhân đều như thế. Trong hội họa cũng tương tự, nó phô bày ở đây sự khác biệt giữa Zeuxis và Polygnotus. Polygnotus phác họa nhân vật chi tiết còn Zeuxis thì thiếu chất lượng về đạo lý.

(iii) Lại nữa, nếu bạn tung ra với nhau một bộ diễn văn diễn đạt nhân vật và kết thúc đẹp trong điểm diễn từ và tư tưởng, bạn sẽ không cung cấp cái ảnh hưởng có bi kịch tính thiết yếu gần đạt như một vở tuồng nhưng lại thiếu các ưu điểm này, chưa kể một sự sắp xếp và dàn dựng diễn biến một cách có nghệ thuật.

(iv) Bên cạnh đó, khâu mạnh mẽ nhất của tầm mức xúc động trong bi kịch, trái với các cảnh tượng như đã được thừa nhận, là các phần của sự sắp xếp.

(v) Bằng chứng xa hơn nữa là những chập chững trong việc đạt nghệ thuật để kết thúc diễn từ và sự chính xác của nét chân dung trước khi những chập chững ấy có thể tạo sự dàn dựng. Cũng tương tự như đối vớI phần lớn các thi nhân thời cổ vậy.

4.4 Thứ bậc hoàn thành: Sự sắp xếp hồi đó là nguyên tắc đầu tiên cho nên nó đã là linh hồn của một bi kịch. Thực tế tương tự cũng được thấy trong hội họa. Khi cần ăn nói, đây là chức năng của nghệ thuật chính trị và nghệ thuật hùng biện: và quả thực các nhà thơ lớn tuổi khiến các nhân vật của họ nói cái ngôn ngữ của đời sống dân sự; đối với các nhà thơ của thời đại chúng ta, đó là ngôn ngữ của các nhà hùng biện. Nhân vật vốn biểu hiện với mục đích luân lý, thường cho thấy những loại sự vật mà người ta thường chọn hay tránh. Diễn từ do đó không tạo nên sự hiển nhiên này hoặc diễn giả không chọn hay tránh bất cứ cái gì không diễn đạt được nhân vật. Mặt khác, tư tưởng được thấy nơi nào sự việc được chứng tỏ là có hay không, hay do một châm ngôn được đề xuất. Yếu tố thứ tư trong số các yếu tố đã liệt kê là cách phát âm, ý tôi muốn nói như đã đề cập, nghĩa là sự diễn đạt nghĩa của từ; và thực chất của chúng cũng tương tự cả trong văn vần lẫn văn xuôi. Trong các yếu tố còn lại, bài hát giữ một vị trí quan trọng nhất trong số những nét chấm phá.

Cảnh tượng tự nó quả có sự thu hút có cảm xúc nhưng đại thể nó lại ít nghệ thuật nhất và ít quan hệ nhất với nghệ thuật thi phú. Đối với năng lực của bi kịch, chúng ta chắc rằng bị cảm thấy xa rời giữa diễn xuất và diễn viên. Song song với nó, sản phẩm của trang hoàng cảnh trí tùy thuộc vào tài nghệ của người điều hành sân khấu hơn là tùy thuộc vào nhà thơ.

5. Sự sắp xếp: các khái niệm cơ bản
Các nguyên tắc này được thành lập, vậy chúng ta thử bàn luận về cấu trúc đúng cách của sự sắp xếp vì đây là điều đầu tiên và quan trọng nhất trong bi kịch.

5.1 Sự vẹn toàn: bây giờ, theo định nghĩa của chúng ta, bi kịch là sự mô phỏng một hành động hoàn tất và tổng thể có một tầm quan trọng nào đó; do có thể có một tổng thể cần có trong tầm quan trọng. Một tổng thể là cái có đầu bài, thân bài và kết luận. Đầu bài là cái tự nó không theo bất cứ cái gì cần có nguyên do nhưng theo một số thứ mà sau đó tự nhiên mà có hay tự nhiên mà thành. Còn kết luận thì ngược lại, là cái mà tự nó theo sau cái gì khác do cần thiết hay do luật mà không có gì theo sau nó cả. Thân bài theo cái gì mà một số thứ khác theo nó. Vì vậy, một sự sắp xếp được xây dựng hoàn chỉnh, phải ngẫu nhiên chẳng ở đầu bài hay kết luận, nhưng phù hợp với các nguyên tắc này.

5.2 Tầm vóc: Lại nữa, một vật thể đẹp dù là một vật hữu cơ hay bất cứ tổng thể các bộ phận nào không những có sự sắp xếp trật tự các phần tử mà cũng còn là một tầm vóc nhất định; bởi cái đẹp tùy thuộc vào tầm vóc và yêu cầu. Vì thế một thú vật rất nhỏ không thể đẹp được vì sự quan sát nó bị lẫn lộn, vật thể được quan sát trong một chốc lát không cảm thụ được. Mà sinh vật to lớn quá cỡ cũng không thể đẹp được bởi mắt không thể nhìn thấy hết cùng một lúc, sự thống nhất và cảm quan của một tổng thể bị mất ngay tức khắc đối với khán giả nếu nó dài cả ngàn dặm. Như thế, trong trường hợp các vật thể sống và vật hữu cơ, một tầm vóc là cần thiết và tầm vóc có thể dễ chấp nhận ở một tầm nhìn; vì trong sự sắp xếp, một độ dài nhất định là cần thiết và độ dài có thể dễ chấp nhận bởi trí nhớ. Giới hạn chiều dài trong quan hệ với tranh tài có bi kịch tính và sự trình diễn có dục tính thì không có trong nguyên lý về nghệ thuật. Vì nó đã từng là điều lệ cho hằng trăm bi kịch thi với nhau, sự trình diễn đã được qui định bằng đồng hồ đo nước như chúng ta đã được cho biết đã xảy ra trước kia. Nhưng giới hạn cố định bởi tính chất của chính bi kịch: chiều dài càng lớn, vở tuồng càng đẹp bởi lý do tầm vóc của nó cung cấp khiến toàn bộ trở nên dễ hiểu. Và để định nghĩa vấn đề một cách đại khái, chúng ta có thể nói rằng tầm vóc nhất định thì bao gồm trong các giới hạn nào đó, rằng sự nối tiếp của các biến cố, theo luật xác xuất hay sự cần thiết, sẽ cho phép thay đổi từ xui thành hên hay từ hên thành xui.

5.3 Sự thuần nhất: Sự thuần nhất của khâu dàn dựng không như một số người nghĩ, gộp lại trong cái thống thể của một anh hùng. Vì tính chất khác biệt vô tận là các biến cố trong đời một con người vốn không thể bị giảm đến độ giống nhau làm một cho nên, cũng vậy, nhiều hành động của ngườI ấy cũng không thể biến thành một hành động được. Do lầm lẫn đã xuất hiện như thế mà các nhà thơ đã soạn vở Heracleid, vở Theseid hay các thi phẩm khác tương tự. Họ tưởng tượng rằng vì Heracles là một ngườI nên câu chuyện của Heracles cũng phải là một thống thể. Nhưng Homer, như bất cứ tinh hoa vượt trộI nào từ nghệ thuật hay do thiên bẩm mà có, may thay dường như đã nhận ra sự thực. Trong việc soạn vở Odyssey, ông ta đã không kể tất cả các mạo hiểm của Odyssey, chẳng hạn như bị thương ở Parnassus hay giả điên để cho chủ nhân chú ý, là những biến cố xen kẽ không cần thiết hoặc không đáng lẽ xảy ra nhưng ông ta sáng tác Odyssey và cũng như vở Iliad, để xoay quanh hành động mà chúng ta có ý nói là như một.

5.4 Cãu trúc được xác định: Vì vậy trong các nghệ thuật bắt chước, sự mô phỏng là một trong khi vật mô phỏng là một. Cho nên sự dàn dựng trở nên mô phỏng một hành động phải bắt chước theo một hành động. Toàn bộ cấu trúc các phần của vở tuồng phải như vậy vì nếu một trong số đó bị đặt sai chỗ hay bị bỏ đi, toàn vở sẽ bị rờI rạc và xáo trộn. Sự hiện diện hay vắng mặt của một sự vật không khiến cho các khác biệt hiển hiện nếu nó không phải là một phần hữu cơ của toàn bộ.

5.5 Tính phổ cập: Hơn nữa như dẫn chứng nói trên, nhiệm vụ của nhà thơ không phải để liên hệ những gì đã xảy ra mà với những gì có thể xảy ra, cái có cơ xuất hiện như thuyết xác xuất hay thực dụng . Nhà thơ và sử gia khác nhau không phải bởI viết bằng văn vần hay văn xuôi. Tác phẩm của Herodotus có thể được chuyển thành văn vần mà vẫn là một sinh thể của lịch sử như thường trong khi vận luật có hay không có cũng vậy. Khác biệt thật sự là ở chỗ cái này liên quan đến những gì đã xảy ra còn cái kia liên quan đến những gì có thể xảy ra.
Thi ca do đó là một thể nặng về triết và cao hơn lịch sử vì thi ca chuyên trách diễn đạt một cách phổ thông, đặc biệt là về lịch sử. Tôi nói một cách phổ thông nghĩa là một loại ngườI nào đó trong trường hợp nói và hành động sao cho thích hợp vớI thuyết xác xuất và thực dụng. Và cái phổ thông này thi ca nhắm vào nhân danh các tên tuổI được gắn cho các vai tuồng. Cụ thể mà nói chẳng hạn như những gì Alcibiades đã làm hay đã chịu đựng.
Trong hài kịch, điều này đã rõ vì ở đó, nhà thơ trước hết tạo sự dàn dựng bằng các luận cứ rồi nhét tên các nhân vật vào chứ không như các cây bút chuyên về văn đả kích chỉ viết về những cá nhân nhất định. Nhưng nhà viết bi kịch vẫn giữ tên thật vì lý do khả năng có thể xảy ra là đáng tin cậy: những gì đã không xảy ra thì chúng ta không cùng lúc cảm thấy chắc có thể xảy ra, còn những gì đã xảy ra thì biểu lộ có thể có; ngoài ra thì không thể xảy ra được. Thế mà vẫn còn các bi kịch về một vài nhân vật thật nổI tiếng, còn bao nhiêu chỉ là hư cấu. Văy mà vô lý thay khi cố thực hiện thì dù chủ đề chỉ nổI tiếng đối vớI một ít ngườI lại đem hài lòng đến cho mọI ngườI đọc.
Tiếp đến là nhà thơ, tức ‘’tác gia’’ phải là ngườI tạo sự dàn dựng thay vi làm thi ca bởi ông ta là nhà thơ vì ông biết mô phỏng mà điều ông mô phỏng là các hành động. Ngay cả khi ông ta tình cờ lấy lịch sử làm đề tài thì ông cũng không vì thế mà kém là nhà thơ bởI vì không lý do gì một số dữ kiện đã thực sự xảy ra lại không phù hợp vớI luật xác xuất và có thể, và trong cái tinh hoa có từ chất lượng các sự kiện ấy đem lại, ông ta chính là nhà thơ hay tác gia của chúng vậy.

5.6 Những dàn dựng bị thiếu sót: Trong tất cả các dàn dựng và diễn xuất, tình tiết thì tệ nhất. Tôi bảo sự dàn dựng ‘’tình tiết’’ là vì các tình tiết hay diễn xuất thay phiên nhau mà thiếu xác xuất và sự liên tục cần thiết. Thi sĩ dở sáng tác các vở như vậy bằng các lỗI của chính họ còn các thi sĩ giỏi vì muốn làm hài lòng các diễn giả khi viết các vở trình diễn cho cuộc thi đã để sự dàn dựng vượt quá sức chứa của nó và thường cưỡng phá cái liên tục tự nhiên.

6. Dàn dựng: các tuồng và các hồi

6.1 Sự ngạc nhiên: Thế nhưng, bi kịch là sự mô phỏng không chỉ một hành động đầy đủ mà còn của các dữ kiện gây sợ hãi hoặc lòng trắn ẩn. Ảnh hưởng như thế được sản sinh nhất khi các sự kiện ấy đến từ sự ngạc nhiên; cũng như chúng được nổI bật khi cùng lúc tạo nguyên do và ảnh hưởng. Sự thích thú đầy bi lụy rồi sẽ trở nên lớn hơn nếu chúng tự xảy ra hoặc xảy ra bởI bất ngờ. Đến ngay cả trường hợp có ăn khớp nhau nhất cũng là khi chúng có vẻ được dàn cảnh. Chúng ta có thể lấy thí dụ như bức tượng Mitys ở Argos bị đổ ngay lên kẻ sát nhân khi hắn là một khán giả trong một lễ hộI và đã giết hắn. Các sự kiện như thế có vẻ không chỉ đơn thuần xảy ra khi có dịp. Sự dàn dựng do đó đã dựng trên các nguyên tắc này là cần nhất.

6.2 Các dàn dựng giản dị và phức tạp: Các dàn dựng thì đơn giản hay phức tạp tùy các diễn xuất trong đờI sống thực mà trong đó các dàn dựng là một mô phỏng, hiển nhiên cho thấy sự phân biệt tương tự. Một hành động sẽ là một và tiếp nối trong cái nghĩa nêu trên mà tôi gọI là đơn giản khi sự thay đổI vận may rủi diễn ra không đảo ngược và không nhận ra được. Một hành động phức tạp là một trong đó sự thay đổI được kèm theo bằng sự đảo ngược như thế hoặc bởI sự nhận ra hoặc cả hai. Hai trường hợp sau phải trổI lên từ cấu trúc bên trong của dàn dựng để cái gì theo sau phải là cần thiết hoặc có thể là thành quả của hành động trước đó. Nó tạo khác biệt hẳn trong bất cứ tình huống bởI có nó hay sau nó.

6.3 Sự đảo ngược: là một thay đổI trong đó hành động xoay chiều quanh cái đối diện vớI nó luôn là đề tài cho luật xác xuất và sự cần thiết của chúng ta. Như trong vở Oedipus, ngườI đưa tin đến mừng Oedipus và khiến anh khỏi lo về ngườI mẹ, nhưng khi phát giác ra ông ta là ai thì ngườI đüa tin cho một tin trái ngược. Cũng vậy trong vở Lynceus, Lynceus bị lôi vào chỗ chết, và Danaus đi vớI ông ta để giết ông ta nhưng kết cuộc các sự kiện xảy ra trước cho thấy Danaus bị giết còn Lynceus được cứu.

6.4 Sự nhận biết: như tên gọI cho thấy, là một thay đổI từ không biết đến biết đã cho ra yêu và ghét giữa các ngườI được nhà thơ dành cho vận tốt hay xấu. Hình thức nhận biết tốt nhất là sự trùng khớp bằng một đảo ngược, như trong vở Oedipus. Quả thực có các hình thức khác. Ngay những vật vô sinh bị đánh giá là tầm thường nhất cũng là những vật được nhận biết. Lại nữa, chúng ta có thể nhận biết hay khám phá một ngườI dù ngườI ấy đã làm xong hay không làm xong điều gì Nhưng sự nhận biết mật thiết nhất gắn bó vớI dàn dựng và diễn xuất thì như chúng ta đã nói, là sự nhận biết các nhân vật. Sự nhận biết này pha vớI sự đảo ngược sẽ tạo nên lòng thương hại hay sợ hãi; và các hành động tạo nên các ảnh hưởng này, theo định nghĩa của chúng ta, là những tiêu biểu cho bi kịch. Hơn thế nữa, chính tình huống như thế mà vấn đề vận tốt hay xấu sẽ tùy thuộc vào. Sự nhận biết giữa các con ngườI vớI nhau có thể xảy ra khi chỉ một ngườI được nhận biết bởI ngườI khác – khi một ngườI ấy đã được nhẵn mặt- hoặc nếu cần, sự nhận biết phải là do cả hai bên. Như vở Iphigeneia cho thấy Orestes bằng việc gởI lá thư nhưng hành vi khác của sự nhận biết được đòi hỏi để khiến Orestes đã biết Iphigeneia.

6.5 Sự gánh chịu: Hai phần đảo ngược và nhận biết của dàn dựng đã gây ngạc nhiên. Phần thứ ba là cảnh tượng đau khổ. Cảnh tượng này là hành động gây hủy hoại hay đau khổ chẳng hạn như cái chết trên sân khấu, thên thể ê chề, thương tích và các thứ tương tự ..

6.6 Những phân đoạn của bi kịch: Các phần của bi kịch phải được xem là những phần tử của một tổng thể như đã được nhắc đến. Bây giờ chúng ta đến vớI những phân đoạn – những phần riêng biệt mà bi kịch được phân chia – đó là mở bài, thân bài, kết cục, hợp ca. Hợp ca lại được chia thành văn nhại và nhạc hoành tráng rất phổ thông trong mọI vở tuồng, cách riêng cho một số tuồng có các bài hát dành cho diễn viên từ sân khấu và từ lờI than vãn.

Mở tuồng là toàn phần giớI thiệu của bi kịch, đứng trước văn nhại và hợp xướng. Thân tuồng là mọI phần của bi kịch nằm giữa các bài ca hợp xướng. Kết tuồng là toàn bộ củ bi kịch trong đó không có bài hợp xướng nào sau nó cả. Về phần hợp xướng, văn nhại là lờI đầu tiên không phân chia của hợp xướng: Nhạc hoành tráng là thơ hợp xướng không có 3 âm tiết bât tương xứng hoặc thơ cô-rê tứ âm phách: kommos là lờI than vãn để nối giữa hợp xướng và diễn viên. Các phần của bi kịch phải được xem là các phần tử của một tổng thể như đã nhắc trên. Các phân đoạn, là các phần mà nó phân chia được liệt kê như sau:

7. Các loại dàn dựng bi kịch tốt nhất:

7.1 Mở màn: Như hiệu quả đã bàn trên, chúng ta phải tiến hành để xét xem điều gì nhà thơ đã nhắm vào và điều gì nhà thơ muốn tránh để dựng nên các dàn cảnh của ông ta; và bằng các phương tiện nào mà ảnh hưởng cần có của bi kịch sẽ được sản sinh.

7.2 Suy luận thứ nhất: Một bi kịch hoàn hảo, như chúng ta đã thấy, phải được sắp xếp không phải bằng kế hoạch đơn giản mà bằng kế hoạch phức tạp. Hơn nữa, nó phải mô phỏng các hành vi kích động sự thương hại và sợ hãi, là dấu hiệu để phân biệt của việc mô phỏng bi kịch. Nó đơn thuần theo ngay từ đầu rằng sự thay đổI mà vận may rủi trình bày không được xuất hiện là cảnh tượng của một ngườI đoan chính đang thịnh vượng xuống còn tai ách vì điều này không gây lòng thương xót hay sợ hãi mà chỉ làm chúng ta bị xốc. Mà nó cũng không được diễn là một ngườI xấu vượt qua tai ách nên thịnh vượng vì chẳng có gì khiến tinh thần bi kịch bị xa lạ hơn thế! Nó sở hữu không một chút chất lượng bi kịch nào; nó cũng không làm hài lòng cái thiện mà cũng chẳng gây ra lòng thương hại hoặc sợ hãi. Mà sự suy vi của tên đặc côn đồ cũng không phải cần trình làng. Cái dàn cảnh loại này chắc chắn sẽ làm hài lòng cái thiện tâm nhưng nó sẽ chẳng gây lòng thương hại hay sợ hãi gì ráo vì lòng thương hại dâng trào khi vận xui không đáng xảy ra, còn sự sợ hãi thì bởI vận xui của một ngườI như chính chúng ta đây. Co nên một biến cố như thế sẽ chẳng đáng thương hại hay ghê gớm.
Văy thì còn lại là nhân vật giữa hai thái cực này, một ngườI không hẳn tốt lắm và chính nghĩa vậy mà cái xui đã đem đến không do thói hư tật xấu hay đòi trụy mà do một số lầm lẫn hay nhu nhược. Ông ta phải là một kẻ khá tăm tiếng và sung túc, một loại ngườI như Oedipus, Thyestes hay các danh nhân thuộc các dòng dõi như thế.
Một dàn cảnh chuẩn bị tốt do đó phải đơn giản về đề tài hơn là phức tạp gấp đôi như một số ngườI phán đoán. Sự thay đổI vận số không được từ xấu qua tốt, trái lại phải từ tốt thành xấu. Nó phải xoay chuyển như một kết quả không do thói hư tật xấu mà do một số lỗI lầm lớn hoặc nhu nhược trong bất kỳ nhân vật nào như chúng ta đã mô tả, cái hay hơn là cái dở. Thực hiện sân khấu xác minh điều đó. Thoạt đầu các nhà thơ kể chi tiết bất cứ nhân vật nổI tiếng nào đang xuất hiện. Ở đây, các bi kịch hay nhất đã được tìm thấy ở một ít rạp, về các vận số của Alcmacon, Oedipus, Orestes, Meleager, Thyestes, Telephus and các nhân vật khác đã gây ra hay bị điều gì kinh khủng. Cho nên theo các điều lệ về nghệ thuật, một bi kịch hoàn hảo phải được gây dựng trên nền tảng này.
Do đó họ đã sai khi chỉ trích Euipides chỉ vì ông ta theo nguyên tắc này trong các vở kịch của mình mà nhiều vở đã có kết cuộc đáng buồn. Như chúng ta đã nói, đó là một kết thúc đúng. Bằng chứng tốt nhất là trên sân khấu và trong các cuộc thi bi kịch, các vở như vậy nếu được diễn khéo sẽ gây thành quả bi lụy nhất. Và Euripides, dù quản lý tổng quát chủ đề của ông ta, một cách sai trái, vẫn gây cảm tưởng là một ngườI viết bi lụy nhất trong các thi sĩ.
Trong hạng thứ nhì có loại bi kịch mà một số ngườI đặt vào hàng đàu. Như trong vở Odyssey, có hai mạch dàn dựng và cũng có kết thúc thê thảm đối nghịch cho cả tốt lẫn xấu. Nó được xem là hay nhất vì cái yếu của khán giả. Do thi nhân được hướng dẫn qua những gì ông ta viết bởI ước vọng của cử tọa của mình. Tuy nhiên, sự thích thú phát sinh từ đó đã không phải là sự thích thú thực sự bi lụy. Nó sẽ thích hợp hơn vớI hài kịch, qua đó các nhân vật ấy trong vở kịch là các kẻ tử thù, như Orestes và Aegisthus, rời sân khấu ở đoạn kết thành bạn bè, chẳng ai giết ai cũng chẳng ai bị giết.

7.3 Mở màn hai: Sợ hãi và thương hại có thể được dâng bởI các phương tiện cảnh trí nhưng chúng cũng có thể là kết quả của cấu trúc bên trong của vở kịch, là cách hay hơn chứng tỏ thi nhân là loại thượng thặng. Vì dàn dựng phải thật tạo tác, dù không có sự trợ giúp của mắt, nên ai nghe câu chuyện sẽ rùng mình khủng khiếp và mủi lòng xót xa cho những gì đã diễn ra. Đây là ấn tượng mà chúng ta nhận khi nghe câu chuyện của Oedipus. Nhưng để sản sinh ra kết quả này chỉ bằng cảnh trí không thôi thì là phương pháp kém nghệ thuật và bị lệ thuộa vào trợ giúp bên ngoài. Những ai trưng dụng các phương tiện cảnh trí để tạo nên cảm giác không kinh khủng nhưng quái đản là những kẻ xa lạ vớI mục đích của bi kịch; vì chúng ta không được đòi hỏi bị kịch có bất cứ và mọI loại thích thú nào mà chỉ đòi loại thích hợp vớI bi kịch. Và vì sự thích thú mà thi nhân phải cung cấp là cái đến từ lòng thương xót và sợ hãi qua mô phỏng, một bằng chứng rằng chất lượng này phải được ghi s6u ngay trên các biến cố.

7.4 Suy luận thứ hai: Chúng ta hãy quyết định xem tình huống nào gây kinh khủng hay thương hại cho chúng ta. Diễn xuất khả dĩ gây tác động này phải xảy ra giữa các nhân vật hoặc là bạn hay thù hay hệt như nhau. Nếu một kẻ thù giất một kẻ thù thì không kích động được lòng thương hại trong cả vai tuồng lẫn chủ ý, ngoại trừ về lâu về dài cái đau tự nó đáng thương hại. Đối vớI những nhân vật không khác nhau cũng vậy. Nhưng khi một sự kiện bi thảm xảy ra giữa những nhân vật gần hay thân ái với nhau, chẳng hạn nếu mộ ngườI anh giết hay định giết một ngườI em, con giết cha, mẹ giết con, con giết mẹ hay bất cứ hành vi nào loại này được thực hiện, đây là những tình huống mà các thi nhân thường tìm kiếm. Nhà thơ quả có thể không hủy bỏ cái cốt truyện của những cổ tích đã có. Thực tế chẳng hạn Clytemnestra bị giết bởI Orestes và Eriphyle bị giết bởI Alcmaeon, nhưng nhà thơ phải phô ra tác phẩm của chính mình và giải quyết một cách có năng khiếu vật liệu truyền thống. Hãy giải thích rõ thêm sự giải quyết có năng khiếu là gì.
Hành động có thể được cố ý làm vớI sự hiểu biết của các nhân vật theo cách của các thi sĩ xưa. Cũng thế, Euripides khiến Medea giết con bà ta. Hoặc có thể hành vi khiếp đảm được làm một cách vô tình và quan hệ huyết thống hay thân hữu được khám phá ra sau đó. Vở Oedipus của Sophocles là một thí dụ. Quả là ở đây, sự kiện không đúng theo cách bi kịch nhưng các trường hợp xảy ra đã rơi trong vòng hành động của vở kịch: ai củng có thể dẫn chứng vở Alcmaeon của Astydamas hay của Telegonus trong vở Wounded Odyssey. Cũng có trường hợp thứ ba về vai tuồng có biết về các nhân vật khác nên không đóng. Trường hợp thứ tư là khi nhân vật nào đó lỡ hành xử cách vô tình rồi khám phá ra trước khi hoàn tất. Đấy chỉ là những cách có thể có tùy hành vi có thể được hoàn tất hay không và tự giác hay không. Nhưng trong các cách này, đóng vai tuồng biết các nhân vật khác rồi lại không đóng là cách tệ nhất. Thật bi xốc nếu không bi thảm vì không có thảm họa theo sau. Do đó, cách ấy hiếm khi hoặc không bao giờ tìm thấy trong thi ca. Tuy nhiên một thí dụ khác là trong vở Antigone, Haemon hăm giết Creon. Cách tốt hơn tiếp theo là khi hành vi phải được phạm, càng tốt hơn nếu nó phạm tộI một cách vô tình rồi sau mớI khám phá ra. Ròi chẳng có gì khiến chúng ta bị xốc trong lúc sự khám phá sản sinh ra kết quả sửng sốt. Trường hợp cuối cùng thì tốt nhất vì khi Merope trong vở Cresphontes định giết con bà ta nhưng khi nhận ra nó là ai thì bà ta tha chết. Cũng trong vở Inphigeneia, ngườI chị nhận ra em trai đúng lúc. Lại còn vở Helle, con trai nhận ra mẹ đúng lúc anh ta bỏ rơi bà ấy. Vì thế nên chỉ có ít ngườI trong nhóm như đã thấy đã trang bị cho các đề tài của bi kịch. Không phảo do nghệ thuật mà do cơ may đã dẫn các thi nhân trong việc tìm kiếm các đề tài để khắc sâu chất lượng bi thảm ngay trên dàn dựng của họ. Vì thế, họ bị bắt buộc phải trông cậy vào các nhà hát có quá trình gom góp những tình tiết tác động như thế. Quan ngại về cấu trúc của các sự kiện và đúng loại dàn dựng như thế đã được trình bày đầy đủ.

8. Các khía cạnh khác của bi kịch:

8.1: Nhân vật: Có 4 điều để nhắm vào trong việc tôn trọng nhân vật.
(i) Đầu tiên và quan trọng nhất là nó phải tốt. Nay bất cứ lờI nói hay hành động nào biểu lộ mục đích đạo đức mọI loại sẽ là diễn cảm của nhân vật: nhân vật sẽ tốt nếu mục đích tốt. Luật này liên hệ vớI mỗI thứ bậc. Nay cả một phụ nữ tốt cũng có thể là một ngườI nô lệ mặc dù phụ nữ ấy được cho biết là một con ngườI thấp kém hơn và ngườI nô lệ thì hẳn là vô giá trị.
(ii) Thứ nhì là nhắm vào sự thích đáng. Có một loại nam tính dũng cảm nhưng dũng khí trong một phụ nữ hoặc sự khôn ngoan không đắn đo thì không thích đáng.
(iii) Thứ ba là nhân vật phải có thật trong đờI sống bởI vì đây là một vật phân biệt giữa sự tốt và sự thích đáng như đã mô tả ở đây.
(iv) Điểm thứ tư là sự kiên định vì rằng đề tài của sự mô phỏng, kẻ gợI lên loại ấy thì mâu thuẫn thì vẫn phải phù hợp một cách mâu thuẫn.
Như một thí dụ về sự thoái biến không căn cơ của nhân vật, chúng ta có Menelaus trong vở Orestes, một kẻ khiếm nhã và không thích đáng, oán khúc của Odysseus trong vở Scylla và lờI của Melanippe về sự mâu thuẫn, và vở Iphigeneia at Aulis về kẻ hành khất Iphigeneia chính mình đã không cách nào giống nhau được.
Cũng như trong cấu trúc của khâu dàn dựng, việc vẽ chân dung nhân vật cũng vậy, thi nhân phải luôn nhắm vào cả sự cần thiết lẫn có thể. Vì kẻ đóng vai một nhân vật đã định phải nói và hành động bằng một lối nhất định bằng luật cần thiết hoặc có có thể; chính vì sự kiện này phải theo bằng sự cần thiết hoặc có thể liên tục. Do đó nó là bằng chứng sự tìm ra manh mối của dàn dựng không kém phức tạp bởI nó phải xảy ra ngoài ngay cả chính sự dàn dựng chứ nó không được dẫn đến bởI ‘’thần’’ giáng bằng máy trên sân khấu như trong vở Medea hay trong sự trở về của ngườI Hy trong vở Iliad. Thần giáng bằng máy chỉ được vận dụng trong các sự cố diễn ra bên ngoài bi kịch, như tiền và hậu cảnh là các phần nằm ngoài tầm hiểu biết của con ngườI và đòi hỏi được báo hay cho biết trước, bởI các thần mà chúng ta gán cho có quyền năng thấy được mọI sự. Trong vòng sự diễn xuất không được có sự phi lý. Nếu sự phi lý không được bỏ đi thì vở tuồng sẽ nằm ngoài lăng kính của bi kịch. Như phần phi lý có trong vở Oedipus của Sophocles chẳng hạn.
Lại nữa, vì bi kịch là sự mô phỏng của các cá nhân có tầm vóc hơn bình thường, một thí dụ của các họa sĩ giỏi về vẽ chân dung phãi được noi theo. Các họa sĩ này khi sản xuất hình thể rõ rệt từ gốc, đã vẽ giống hệt như thật lại còn đẹp đẽ nữa. Thì thi nhân cũng thế, khi đại diện cho đàn ông nóng nảy và lườI biếng hay các sai sót khác của nhân vật, phải bảo tồn loại ấy cũng như làm cho nó cao quý. Bằng lối này, Achilles được mô tả bởI Homer như thí dụ của sự bướng bỉnh nhưng vẫn là một ngườI đàn ông tốt.
Ròi sau đó thi nhân phải theo các luật này. Nếu không thi nhân đã bỏ bê sức lôi cuốn ấy cho các giác quan đánh giá vốn đã không nằm trong các yếu tố thiết yếu phải đi đôi vớI thi ca; vì cũng ở đây có nhiều kẽ hở để phạm sai lầm. Về vấn đề này, chúng tôi đã nói đủ trong các tác phẩm đã xuất bản theo hợp đồng.

8.2 Các loại thừa nhận: Những gì được công nhận cũng đã được giải thích. Chúng ta sẽ liệt lê cúng sau đây:
(i)Trước hết, là hình thức ít nghệ thuật tính nhất mà vì nghèo nàn về trí tuệ nên là loại được dùng nhiều nhất, được nhận biết bởI các dấu hiệu. Trong số này, một số là do bẩm sinh chẳng hạn như ‘’tay gươm mà chủng loại trờI sinh in dấu ấn trên thân họ’’ hoặc các ngôi sao giớI thiệu bởI Carcinus trong vở Thyestes của ông. Các loại khác đạt được sau khi được sản sinh, trong đó một số là các dấu vết trên thân như sẹo; một số chứng liệu như dây chuyền hoặc các rương nhỏ trong vở Tyro mà sự khám phá đã ảnh hưởng. Chúng thừa nhận ít nhiều tu sửa có năng khiếu. Vì thế khi nhận ra Odysseus bằng vết sẹo của ông ta, sự khám phá được làm cách này bởI ngườI y tá, cách khác bởI những kẻ chăn lợn. Việc dùng các chứng liệu cho mục đích riêng của bằng chứng và quả thực, bất cứ bằng chứng chính thức nào dù có hay không có chứng liệu đýu là kiểu nhận thức kém nghệ thuật cả. Kiểu tốt hơn xảy đến bởI ngã rẽ của sự cố như trong Bath Scene trong vở Odyssey.

(ii)Tiếp đến là nhận thức do thi nhân chế ra tùy hứng mà trong nghệ thuật cần đến nó. Thí dụ như Orestes trong vở Iphigeneia biểu lộ thực tế rằng ông ta là Orestes. Bà ta quả thực tự giớI thiệu qua lá thư; nhưng còn ông ta bằng tự đề cập mình và nói những gì thi nhân chứ không phải sự dàn dựng đòi hỏi. Điều này do đó gần như đồng lõa vớI khiếm khuyết đã nêu, do Orestes đã mang theo chứng liệu vớI ông ta. Một ví dụ khác là ‘’tiếng con thoi’’ trong vở Tereus của Sophocles.

(iii)Kiều thứ ba tùy thuộc vào trí nhớ khi dáng dấp của một số vật làm thức tỉnh một cảm giác như trong vở Cyprians của Dicaeogenes mà trong đó kẻ anh hùng phải nhỏ lệ khi xem tranh; hoặc như trong vở Lay of Alcinous mà trong đó Odysseus khi nghe ngườI hát dạo chơi đàn lyre đã nhớ lại dĩ vãng và khóc; và đó là sự nhận thức.

(iv)Kiểu thứ tư là bởI tiến trình của lý do. Như trong vở Choephori: ‘’Kẻ nào đó giống hệt tôi đã đến, không ai khác hơn là Orestes vì Orestes đã đến’’. Sự khám phá tạo bởI Iphigeneia in vở đóng vai nhà ngụy biện Polyidus cũng vậy. Đó là phản ảnh tự nhiên để Orestes để làm ‘’Vì tôi cũng phải chết tại bàn thờ như chị tôi’’. Nên cũng thế, trong vở Tydeus của Theodectes, ngườI cha nói ‘’Tôi đến tìm con trai tôi và tôi mất mạng mình’’. Ròi cũng trong Phineidae: các phụ nữ khi thấy nơi ấy đã đoán ra số phận của họ: ‘’Tại đây chúng ta bị xử án tử hình bởI tại đây chúng ta bị thi hành án’’.

(v)Lại nữa, có một loại nhận thức hỗn hợp liên hệ đến sự suy luận sai trái trong phần của một trong các nhân vật, như trong vở Odysseus Disguised như là một ngườI đüa tin. Một câu nói (mà không ai có thể khom cúi; . . . vì vậy B, Odysseus trá hình, đã tưởng tượng rằng A có thể) nhận ra cái cúi đầu mà thực ra đã không thấy được, và để dẫn đến sự nhận thức bằng các phương tiện này, dự liệu mà A có thể nhận ra cái cúi đầu, là sự suy diễn sai.

(vi)Nhưng về tất cả các nhận thức, cái tốt nhất đã đến từ chính các sự kiện xảy ra mà sự khám phá bất ngờ đã được tạo bởI phương tiện thiên nhiên. Điều như thế trong vở Oedipus của Sophocles, và trong vở Iphigeneia do tự nhiên mà Iphigeneia phải muớn gởI bức thư. Các sự nhận thức này không thôi cũng không cần đến sự trợ giúp nhân tạo của các chứng liệu hoặc bùa ngải. Tiếp đến là sự nhận thức bằng tiến trình lý luận.

8.3 Tạo cho thấy hành động: Để tạo sự dàn dựng và thi hành nó bằng cách tả đúng, thi nhân phải đặt cảnh tượng càng xa càng tốt trước con mắt của mình. Bằng cách này, thấy mọI vật bằng sự cực kỳ sinh động cứ như thể nhà thơ đã là một khán giả của diễn xuất ấy thì ông ta sẽ khám phá ra cái gì đã giữ vớI nó và đảm bảo không coi nhẹ mâu thuẫn. Sự cần thiết của một luật như thế đã được thấy bằng lỗI tìm thấy trong Carcinus. Amphiaraus trên đường về từ ngôi đền. Sự thực này đã trốn thoát sự quan sát của kẻ đã không thấy tình hình. Tuy nhiên, trên sân khấu, vở tuồng đã hỏng, khán giả đã bị xúc phạm bởI sự sai sót.

Lại nữa, thi nhân phải phô diễn tác phẩm của mình vớI tất cả tâm lực bằng những cử chỉ thích đáng, để cảm xúc của ngườI ta được cuốn hút tối đa qua thiện cảm tự nhiên đối vớI các nhân vật mà họ đại diện; còn đói vớI kẻ khó chịu cực kỳ, kẻ nổI nóng thì bằng thực tế sống động nhất. Do bởI thi ca bao hàm cả món quà thiên nhiên vui vẻ lẫn trạng thái điên tiết. Trong một trường hợp kia, một ngườI có thể lấy cái khuôn của bất cứ nhân vật nào; ở trường hợp nọ, ông ta được nhấc ra khỏi bản thân đích thực của mình.

8.4 Nét chính và từng nét riêng: Như câu truyện trên, dù thi nhân có dùng cái sẵn có hay tự dựng cho chính mình, ông ta phải trước hết phác họa nét tổng quát của nó rồi thêm vào các tình tiết và khuếch tán bằng chi tiết. Kế hoạch tổng quát có thể được minh họa bằng vở Iphigeneia. Một thiếu nữ bị hiến tế; cô bị biến mất một cách bí ẩn từ con mắt của những kẻ giết cô; nàng bị chuyển sang xứ khác là nơi có tập tục nhận vật lạ hiến tế thần linh. Cô bị chỉ định số phận này. Vào lúc nào sau đó anh ruột cô có cơ đến kịp. Thực tiễn đã có phép mầu nào đó khiến anh cô đến đãy ngoài kế hoạch tổng quát của vở tuồng. Mục đích sự có mặt của anh cô là từ bên ngoài hành động tự nhiên. Tuy nhiên anh ấy đã đến, đã bị bắt và khi đến phút hy sinh đã cho thấy anh ta là ai. Kiểu nhận thức có thể của cả Euipides lẫn Polyidus là các tác giả đã diễn rằng anh cô kêu la rất tự nhiên: ‘’Như vậy không phải chỉ em gái tôi mà chính tôi cũng bị đem hiến tế’’; và bằng lẽ ấy, anh ta được tha.

Sau chuyện này, các tên được một lần đặt cho, phần còn lại là để khoả lấp trong các tình tiết. Chúng ta phải thấy rằng họ thích đáng vớI hành động. Trong trường hợp của Orestes chẳng hạn, có sự nổI nóng khiến dẫn đến việc anh ta bị bắt, còn sự goiải thoát anh ta là do cách của nghi thức tẩy uế. Trong bi kịch, các tình tiết thì ngắn nhưng chính những sự kiện này đã giúp kéo dài thi anh hùng ca. Vì thế câu chuyện của vở Odyssey có thể được tóm gọn. Một kẻ nào đó vắng nhà nhiều năm; anh ta bị theo dõi một cách ghen tuông bởI Poseidon và bị bỏ rơi. Trong khi đó nhà kẻ đó lâm cảnh thê thảm. Những kẻ thưa kiện đã vứt của cải của ông ta và âm mưu chống lại ngườI con trai. Qua toàn vở tuồng, giống tố nổI lên, chính ông ta đã đến; ông ta nhận ra một số ngườI quen, tấn công những kẻ thưa kiện bằng chính bàn tay mình để tự sống còn khi tiêu diệt họ. Đây là tính chất của sự dàn dựng; còn lại là tình tiết.

8.5 Sự phức tạp và sự giải quyết: MỗI bi kịch chia thành hai phần, phức tạp và gỡ manh mối hoặc kết cuộc. các sự kiện xảy ra không dính líu đến hành động thường xuyên pha trộn vớI một phần của hành động thích đáng để tạo sự phức tạp; còn lại là việc gỡ manh mối. Bằng sự phức tạp, tôi có ý nói mọI sự từ đàu đến các phần được đánh dấu bởI giao điểm của hên xui. Sự gỡ manh mối kéo dài từ đàu giao điểm đến kết thúc. Vì vậy trong vở Lynceus của Theodectes, sự phức tạp gồm các sự kiện xảy ra đã phỏng định trong bi kịch, việc bắt đùa trẻ và rồi (sự gỡ manh mối) kéo dài từ việc tố cáo tộI giết ngườI cho đến kết thúc.

8.6 Các loại bi kịch: Có 4 loại bi kịch. Loại phức hệ tùy thuộc toàn bộ vào sự đảo ngược và nhận thức; loại thống thiết (mà cơ nguyên là sự say mê) như bi kịch của Ajax và Ixion; loại đạo lý (mà cơ nguyên là đạo đức) như vở Phthiotides và vở Peleus. Loại thứ tư là đơn giản (chúng ta bỏ qua ở đây bộ phận thuần túy trang trí) minh học bởI vở Phorcides, vở Prometheus và các cảnh trong Hades. Thi nhân phải nỗ lực nếu được để pha trộn mọI phần tử thi vị hoặc hư tuồng. Con số lớn nhất và quan trọng nhất và hơn thế nữa là gặp phải sự cãi vã trong ngày. Cho đến nay đã có nhiều thi nhân giỏi, mỗI ngườI mỗI trường phái mà các nhà phê phán nay dự trù một ngườI vượt qua mọI ngườI kia vài lằn ranh tuyệt hảo của họ. Nói về một bi kịch tương tự hay khác nhau, sự thi thố tốt nhất là khâu dàn dựng. Cá tính xuất hiện nơi mà sự pháp tạp và sự gỡ rối thì như nhau. Nhiều thi nhân thắt nút giỏi nhưng gỡ rối được nó. Tuy nhiên, cả hai nghệ thuật ấy phải luôn đạt tột đỉnh.

8.7 Bi kịch và anh hùng ca: Lại nữa, nhà thơ phải luôn nhớ cái gì thường được nhắc tớI và đừng biến một cấu trúc anh hùng ca thành một bi kịch. Ý tôi muốn nói cấu trúc anh hùng ca vớI vô số mưu đồ. Thí dụ như thể bạn định dựng một bi kịch khác hẳn câu chuyện của Iliad. Trong thi anh hùng ca, mỗI phần mang tầm vóc riêng của nó. Trong bi kịch, kết cuộc còn lâu mớI có câu trả lờI cho dự trù của nhà thơ. Bằng chứng là các nhà thơ nào bi kịch hóa toàn bộ câu truyện của Niobe nhưng không có phần nào chuyện của bà ta như Aeschylus; cả hai hỏng hoàn toàn hoặc ít thành công trên sân khấu. Ngay cả Agathon đã từng được biết là thất bại chỉ vì một khuyết nhược điểm.

8.8 Sự ngạc nhiên: Tuy nhiên trong các tác phẩm thành công khác của ông, ông dã chứng tỏ một năng khiếu phi thường trong nỗ lực đánh vào thị hiếu quần chúng để sản xuất một ảnh hưởng bi lụy làm thỏa mãn tính đạo lý. Ảnh hưởng này được sản sinh khi kẻ ranh mãnh như Sisyphus bị lừa hoặc tên côn đồ can đảm bị đánh bại. Một cảnh tượng như thế là có thể xảy ra trong nghĩ của từ ngữ Agathon: ông nói ‘’là có thể xảy ra’’ nghĩa là nhiều sự việc phải xảy ra trái ngược vớI sự có thể này.

8.9 Hợp xướng: Màn hợp xướng phải được xem là một trong các diễn viên; nó phải là một phần toàn thể trong một toàn bộ và chia sẻ trong hành động bằng thái độ không như của Euipides mà là của Sophocles. Như các nhà thơ hậu sinh của họ, các ca khúc hợp xướng gắn liền vớI chủ đề của vở tuồng như bất cứ bi kịch nào khác. Do đó chúng được xướng như nhạc chuyển mục, một cách thực hành do Agathon phát minh. Văy thì có khác biệt nào giữa việc giớI thiệu nhạc chuyển mục như thế vớI việc chuyển một câu nói hay ngay cả một toàn bộ cử chỉ từ vở tuồng này đến vở tuồng khác.

9. Cách diễn giải

9.1GiớI thiệu: Vẫn nói về cách dẫn giải và tư tưởng, các phần khác của bi kịch đã được bàn rồi. Về vấn đề tư tưởng, chúng ta có thể cho rằng những gì nói ở Rhetoric trong đó sự điều nghiên mà chủ đề phải thống thuộc gắt gao hơn nữa. DướI tư tưởng trong đó mỗI ảnh hưởng phải được sản sinh bởI lờI nói, chia ra thành: bằng chứng và sự biện bác, sự kích thích của cảm giác như lòng thương hại, sự sợ hãi, nóng giận và tương tự, sự gợI ý tầm quan trọng hoặc sự đói nghịch vớI nó. Bây giờ, hiển nhiên là các sự kiện bi thảm phải được đói xử bằng cùng một quan điểm như các lờI nói có bi tính, khi sự vật làm trỗI dậy cảm quan của lòng thương hại, sự sợ hãi, sự quan trọng hay sự có thể có. Khác biệt duy nhất là các sự kiện xảy ra phải tự nói lên mà không cần bộc lộ bằng lời.; trong khi các ảnh hưởng nhắm vào nó phải được sản sinh bởI ngườI nói như là kết quả của lờI nói ấy. Phận sự của ngườI nói là gì nếu tư tưởng được lộ ra gần như rờI rạc từ những gì ông ta nói ra?

Tiếp theo cũng lưu ý về diễn giải, một nhóm chuyên điều tra các luận bàn về những kiểu phát âm cho thấy lãnh vực kiến thức thuộc về nghệ thuật chuyển đưa và thuộc về các bậc thầy của khoa học này. Ví dụ trong đó có vấn đề mệnh lệnh là gì, kinh kệ, diễn văn, lờI đe dọa, câu hỏi, câu trả lờI và nhiều thứ khác. Để biét và không biết các thứ này sẽ không có liên quan mật thiết gì ngay trên nghệ thuật của nhà thơ. Vì ai có thể nhận cái lỗI đổ cho Homer bởI Protagoras rằng trong những chữ ‘’hãy ca lên hỡI thần linh của sự phẫn nộ, thì phải chăng ngườI ấy đã cho một mệnh lệnh vớI hậu ý rằng ông ta thốt ra một câu kinh? Hễ bảo ngườI nào làm việc gì hay không làm điều gì thì ông ta cho đó là mệnh lệnh. Tuy nhiên chúng ta có thể thông qua việc này như một vấn nạn phụ thuộc vào nghệ thuật khác chứ không phải thi ca.

9.2 Khái niệm cơ bản: Ngôn ngữ tổng quát bao gồm các phần sau: chữ, âm tiết, liên từ, danh từ, động từ, biến cách hoặc cách, câu hoặc nhóm từ.

Một chữ là một âm bất khả phân, không phải mỗI âm như vậy mà chỉ một âm nào có thể lập thành phần của một nhóm âm. Vì ngay cả thú vật cũng phát ra các âm bất khả phân nên không âm nào trong đó mà tôi gọI là một chữ. Tôi nói âm có nghĩa là một nguyên âm, bán nguyên âm hay một âm câm. Nguyên âm thì không cần tác động của lưỡI hay môi cũng có một âm có thanh. Bán nguyên âm vớI tác động ấy sẽ cho ra âm có thanh như S và R. Âm câm vớI tác động ấy sẽ tự nó không có âm nhưng hợp vớI một nguyên âm sẽ khiến âm có thanh như G và D. Những âm này được phân biệt theo hình thức áp dụng bằng miệng và vị trí nơi chúng được sản sinh; theo như chúng được bật hơi hay trơn tru, dài hay ngắn; tùy chúng là sắc, huyền hay âm trung mà sự điều nghiên tùy thuộc bằng chi tiết trên nhịp phách đói vớI ngườI viết.

Âm tiết là âm vô nghĩa, gồm âm câm và một nguyên âm vì GR mà không có A là một âm tiết thì cũng vớI A có được GRA . Nhưng điều nghiên về các khác biệt này lại thuộc về khoa nhịp phách.

Một liên từ là một âm không quan trọng mà chẳng nguyên do lẫn hậu thanh là hợp thể của nhiều âm thành một âm có nghĩa; nó có thể được đặt bất kỳ ở đầu, cuối, hay giữa câu. Hoặc giả một âm vô nghĩa mà không có vài âm khác có nghĩa, có khả năng lập thành một âm có nghĩa như amphi, peri và tương tự. Hoặc giả một âm vô nghĩa đánh dấu đàu, cuối hay chia một câu như vậy thì nó không thể tự đứng đúng cách tại đàu câu như men, etoi, de

Một danh từ là một âm hỗn hợp có nghĩa, không ngưng tại chỗ mà không phần nào của nó có nghĩa; vì bằng cặp hay hỗn hợp chữ, chúng ta không vận dụng các phần riêng rẽ như thể mỗI chữ đýu có nghĩa cả. Văy nên trong các tác phẩm củaTheodorus, ‘’trờI ban’’, doron hay ‘’quà’’ tự nó không có nghĩa.

Một động từ là một hỗn hợp âm có nghĩa, ngưng tại chỗ, mà trong trường hợp một danh từ sẽ không có nghĩa. Chữ ‘’man’’ hoặc ‘’white’’ không diễn tả ý ‘’when’’; nhưng kiểu hoặc giọng điệu khi thực sự chuyển giao một câu hỏi hay một mệnh lệnh. ‘’Did he go?’’ và ‘’go’’ là các biến cách bằng miệng của loại này.

Một câu hay một nhóm từ là một âm kép có nghĩa, một số ít nhất cũng có phần nào tự chúng có nghĩa; vì không phải mỗI nhóm chữ như thế bao gồm các động từ và danh từ, chẳng hạn định nghĩa về người, nhưng nó có thể không cần cả động từ. Nó sẽ vẫn luôn có một số phần có nghĩa như chữ ‘’in working’’ hay ‘’Cleon son of Cleon’’. Một câu hay nhóm từ có thể lập nên một nhất thể bằng hai cách, có nghĩa một sự vật cũng như gồm có vài phần liên quan đến nhau. Như vở Iliad là vở tuồng đã dùng sự liên quan giữa các phần vớI nhau, định nghĩa về một ngườI bằng sự nhất thể của vật có nghĩa.

9.3 Phân loại từ: Từ có hai loại, đơn và kép. Từ đơn bao gồm các phần tử vô nghĩa như ge, ‘’earth’’. Từ kép hay hỗn hợp bao gồm cả phần từ có nghĩa và không có nghĩa (vì nộI trong nguyên một từ không có phần tử nào có nghĩa cả) hoặc bao gồm các phần tử mà cả hai đýu có nghĩa. Một từ có thể còn là kép ba, kép bốn hay đa ngữ về hình thức như rất nhiều thành ngữ Massilian, chẳng hạn ‘’Hermo-caico-xanthus’’.

MỗI từ có thể là thông dụng, ít dùng, ẩn dụ, trang trí, mớI xuất hiện, dài dòng, ngắn gọn hoặc bị sửa chữa. Từ thông dụng hay từ riêng là từ được công chúng thường dùng; từ ít dùng được dùng ở xứ khác. Nói rõ hơn, cùng một từ có thể cùng lúc vừa thông dụng vừa ít dùng vì không liên hệ đến cùng một dân tộc. Chữ ‘’sigynon’’ (giáo mác) thì thông dụng đói vớI dân đảo Cypres như lại xa lạ đối vớI chúng ta.

Phép ẩn dụ là sự áp dụng một danh từ lạ bằng cách chuyển biến nó từ phái tính sang hình thái hoặc từ hình thái sang phái tính, hoặc từ hình thái sang hình thái hay bằng phép loại suy, đó là phép tam suất. Từ phái tính sang hình thái như ‘’tàu của tôi nằm ở đó’’ bởI cắm neo là một hình thái của nằm. Từ hình thái sang phái tính như ‘’quả thực mườI ngàn hành vi cao cả đã rèn luyện con ngườI Odysseus’’ vì mườI nag2n là một hình thái của con số lớn dùng tổng quát ở đây. Từ hình thái sang hình thái như ‘’sinh mạng đi đờI bằng lưỡI thép’’ và ‘’rẽ sóng bằng thuyền sắt’’. Ở đây, arusai (đi đờI) được dùng cho tamein (rẽ) và tamein cho arusai, mỗI từ là một hình thái của sự lấy đi mất. Phép loại suy hay phép tam suất là khi chữ thứ nhì đi vớI chữ thứ nhất và thứ tư đi vớI thứ ba. Ròi chúng ta có thể dùng thứ tư cho thứ nhì hoặc thứ nhì cho thứ tư. Chúng ta đôi khi cũng đánh giá phép ẩn dụ bằng cách thêm từ vào từ riêng nào có liên hệ. Như vậy cái ly đói vớI Dionysus lại là cái khiên đói vớI Ares. Cái ly do đó có thể được gọI là ‘’cái khiên của Dionysus’’ và cái khiên là ‘’cái ly của Ares’’. Hoặc, tuổI già đến vớI đờI cũng là đêm đến vớI ngày hoặc trong câu của Empedocles ‘’đờI hoàng hôn’’. Một số từ ngữ theo phép tam suất có lúc chẳng có chữ nào có mặt trên thực tế; phép ẩn dụ vẫn có thể còn được dùng. Thí dụ như rải hạt giống thì gọI là sowing nhưng hành động của mặt trờI chiếu tia sáng thì không có tên gọi. Tiến trình này vẫn rẽ mặt trờI cùng một liên hệ như gieo hạt vậy. Do đó diễn đạt của nhà thơ là ‘’gieo ánh sáng trờI cho’’. Có cách khác mà loại ẩn dụ này có thể vận dụng. Chúng ta có thể áp dụng một từ lạ rồi chối bỏ nó một trong các thuộc ngữ riêng như thể chúng ta gọI cái khiên chứ không gọI là ‘’cái ly của Ares’’ mà là ‘’cái ly không có rượu’’.

Từ mớI xuất hiện là từ chưa bao giờ dùng ở đîa phương nhưng được chính nhà thơ đón nhận. Một số từ như thế xuất hiện là ernyges (chồi, mầm), kerata (sừng), Areter (đương đơn), hiereus (tu sĩ). Một từ dài khi nguyên âm của nó được đổI bằng một âm dài hơn hay khi một âm tiết được chen vào. Một từ ngắn khi một số phần của nó bị bỏ bớt. Ví dụ về từ dài như poleos, Peleiadeo cho Peleidou; về từ ngắn như kri, do và ops như trong mia ginetai amphoteron ops (sự xuất hiện của hai là một) Từ bị sửa là từ mà một phần của hình thức bình thường không đổI còn phần kia thì được đúc lại như trong dexiteron kata mazon (trên vú phải), dexiteron cho dexion.

Danh từ tự chúng là giống đực, cái hay trung tính. Từ giống đực kết thúc bằng N,R,S hay trong một số từ kép vớI S như PS và X. Từ giống cái có nguyên âm cuối luôn dài vớI O và E và vớI nguyên âm hàm ý dài như A. Có một số chữ mà danh từ giống đực và giống cái đýu giống nhau ở cuối như PS và X tương đương vớI chữ cuối S. Không có chữ cuối trong danh từ là âm câm hay nguyên âm tự nó ngắn. Chỉ có ba chữ cuối là I như meli (mật ong), kommi (gôm), peperi (hạt tiêu); chỉ chó năm chữ ngắn bằng U. Danh từ trung tính kết thúc bằng I và U, cũng là N và S.

9.4 Chất lượng và thi phong:
Văn phong hoàn hảo thì phải rõ mà không cần bình thường. Văn phong rõ nhất chỉ dùng từ ngữ thông dụng và từ riêng đồng thờI cũng bình thường, bằng chứng là thơ của Cleophon và của Sthenelus. Diễn tả ấy mặt khác thì ngoạn mục và trên mức tầm thường dùng cho các từ bất bình thường. Vì bất bình thường như các từ ít dùng (hiếm), ẩn dụ, dài. Bất cứ từ nào ngắn thì khác vớI cách diễn đạt thông thường. Cho nên văn phong gồm toàn các từ như thế là từ ngữ khó hiểu hay biệt ngữ. Là từ ngữ khó hiểu nếu nó gồm các ẩn dụ; là biệt ngữ nếu nó chứa nhiều từ lạ hoặc hiếm. Do tính chất của từ ngữ khó hiểu là để biểu lộ thực tế trung thực dướI các hỗn hợp không thể dung hòa. Ủiều này không thể được hoàn tất bởI bất cứ dàn xếp các từ thông thường nào mà bằng phép ẩn dụ nếu được. Chẳng hạn như ‘’Một ngườI mà tôi thấy ở ngườI khác đã gắn thép bằng sự trợ giúp của lửa’’ và các ví dụ khác cùng loại. Sự diễn đạt dùng các từ ngữ lạ hiếm là biệt ngữ. Do đó pha chế các phần tử này cần thiết cho văn phong vì từ lạ hiếm, từ ẩn dụ, từ trang trí và cácc loại đã nêu trên sẽ nâng câu văn lên trên mức thông dụng và bình thường trong khi dùng các từ riêng sẽ làm cho nó dễ hiểu. Nhưng không gì cống hiến nhiều hơn để sản sinh sự trong sáng của diễn đạt vốn xa vớI sự thông dụng hơn là sự dài, ngắn và sửa chữa từ ngữ. Do bởI sự sai lệch trong các trường hợp ngoại lệ từ cách diễn đạt bình thường, ngôn ngữ sẽ lầy lại sự độc đáo; trong khi cùng lúc sự sử dụng phần nào phù hợp sẽ giúp dễ hiểu. các nhà phê bình do đó đã lầm khi cắt xén sự phóng túng của bài diễn văn và quy cho tác giả là tức cười. Cho nên Eucleides bố đã tuyên bố rằng thật là chuyện nhỏ để trở thành nhà thơ nếu bạn có thể kéo dài các âm tiết tùy hứng. Ông ta châm biếm thực hành đó bằng hình thức diễn đạt của mình như trong câu thơ ‘’Epicharen eidon Marathonade badizonta’’ (Tôi thấy Epichares bước đến Marathon) hoặc ‘’ouk an geramenos ton ekeinou elleboron’’ (nếu bạn thèm cây trị điên của hắn thì không được). Để vận dụng sự phóng khoáng như thế một cách ép uổng thì lố bịch làm sao; nhưng trong bất cứ kiểu diễn đạt thi văn nào cũng cần phải tiết chế. Ngay phép ẩn dụ, từ lạ hiếm hay câu nói có hình thức tương tự, cũng phải sản sinh ảnh hưởng như thế nếu dùng không thích đáng và vớI mục đích diễn đạt gây tức cười. Dùng khác đi sẽ hay biết bao bằng cách dùng đúng từ dài gặp trong thi hùng ca bằng cách chen các hình thức bình thường vào văn vần. Co nên nếu chúng ta dùng từ lạ hiếm, từ ẩn dụ hay kiểu diễn đạt tương tự và thay nó bằng câu văn đúng và hiện hành thì sự thực về sự quan sát của chúng ta sẽ được biểu thị. Thí dụ Aeschylus và Euripides mỗI ngườI đều soạn bằng cùng dòng thơ hai âm tiết. Nhưng sửa chữa một từ duy nhất bởI Euripides, ngườI đã vận dụng từ ngữ hiếm hơn thay vì loại bình thường, khiến bài này có vẻ hay, bài kia lại tầm thường. Aeschylus trong cuốn Philoctetes của ông viết: phagedaina d’he mou sarkas esthiei podos (bướu đang ăn mòn thịt ở bàn chân tôi). Euripides thay thoinatai (làm say mê) bằng esthiei (nuôi). Trong dòng văn này, nun de m’eon oligos te kai outidanos kai aeikes (thế mà một anh nhỏ thó, vô giá trị và bất lịch sự), khác nhau ở chỗ nếu chúng ta thay từ thông dụng, nun de m’eon mikros te kai asthenikos kai aeides (thế mà một đệ tử tí hon, yếu đuối, xấu xí). Hoặc nếu như ‘’diphron aeikelion katatheis oligen te trapezan (đặt cái ghế dài không tề chỉnh và cái bàn xoàng xĩnh), chúng ta đọc ‘’diphron mochtheron katatheis mikran te trapezan (đặt một cái ghế dài tồi và cái bàn xiêu vẹo) hoặc ‘’eiones booosin (bờ biểm gầm), eiones krazousin (bờ biển rít).

Lại nữa, Ariphrades chế diễu các bi kịch gia về việc dùng từ ngữ mà không ai vận dụng trong câu bình thường, ví dụ domaton apo (nhà vắng) thay vì apo domaton (vắng nhà); setrhen, ego de nin (vớI anh và tôi vớI hắn); Achilleos peri (Achilles về) thay vì peri Achilleos (về Achilleos) và các thí dụ tương tự. Thật đúng vì các câu như vậy không phải là một phần của cách diễn đạt thường mà họ làm cho văn phong khác biệt. Tuy nhiên như thế ông ta đã không nhận ra.

Thật là vấn đề lớn để quan sát thích đáng các kiểu diễn đạt này cũng như trong các từ kép, lạ hiếm và còn nữa. Nhưng điều lớn nhất về lâu về dài là để có sự kềm chế về phép ẩn dụ. Chỉ việc này không thôi không thể bị truyền đạt bởI việc khác; nó là dấu hiệu của thiên tài, vì để tạo ẩn dụ tốt, phải để mắt cho sự giống nhau.

Về các loại từ khác nhau, loại kép được dùng tốt nhất cho thơ tán tụng, từ hiếm dùng cho thi hùng ca, ẩn dụ cho thơ hai âm tiết iambic. Trong thi anh hùng ca, thực ra mọI thứ khác nhau này đýu có thể dùng được. Nhưng trong thơ iambic tái bản về lâu về dài có lẽ như thường nói, từ ngữ đúng cách nhất là các từ ngữ tìm thấy ở văn xuôi. Chúng thì hiện hành hoặc đúng, ẩn dụ và trang trí.

10. Thiên hùng ca

10.1 Dàn dựng: Vì vớI sự mô phỏng thi vị là hình thức kể chuyện và vận dụng một nhịp phách duy nhất, sự dàn dựng hiển nhiên phải được xây trên căn bản bi lụy trong bi kịch. Nó phải dùng diễn xuất duy nhất cho chủ đề của nó, toàn bộ và đầy đủ có mở đàu, thân và kết. Nó sẽ giống như một sinh vật sống trong nhất thể của nó và cung cấp sự thích thú hợp vớI nó. Nó sẽ khác về cấu trúc từ các sáng tác về lịch sử, cần thiết đưa ra không chỉ một hành động duy nhất mà là một thờI kỳ duy nhất; và tất cả những gì xảy ra trong thờI kỳ đó cho một hay nhiều ngườI, chút ít đã nối vớI nhau như các sự kiện xảy ra. Vì hải chiến tại Salamis và trận chiến đánh ngườI Charthage ở Sicily đã diễn ra cùng thờI điểm nhưng đã không có khuynh hướng cho bất kỳ một kết cuộc nào nên trong tình huống của các sự kiện, việc này có thể theo sau việc kia vậy mà không một kết cuộc nào được sản sinh. Chúng ta có thể nói rằng đó là lối mà đa số thi nhân thực hành. Ở đây như đã quan sát, sự hoàn hảo siêu việt của Homer được biểu hiện. Ông ta chư bao giờ toan làm toàn bộ chiến tranh thành Troy là đề tài của mình vì cuộc chiến đó có mở và có kết. Thật là quá mông lung cho một đề tài như vậy và cũng không dễ bao quát bằng một cái nhìn đơn độc. Lạ nếu mà ông ta để nó trong vòng những giớI hạn trung bình, nó phải được vượt qua sự phức tạp bằng sự đa dạng của các biến cố. Vì nó như thế, ông ta tách ra một phần rồi nạp vào như những đoạn giữa nhiều sự kiện từ câu chuyện tổng quát về cuộc chiến, như đoạn Cataloque of the Ships và các đoạn khác cốt để đa dạng hóa bài thơ. Tất cả các nhà thơ khác dùng một anh hùng duy nhất, một thờI kỳ duy nhất hay một hành động duy nhất thất đãy, nhưng bằng vô số thành phần như tác giả của vở Cypria và vở Little Iliad đã làm. Vì lý do này, vở Iliad và vở Odyssey mỗI vở đều trang bị chủ đề của một bi kịch, hoặc phần lớn các vở băng hai bi kịch, trong khi vở Cypria cung cấp vật liệu cho nhiều bi kịch và vở Little Iliad trang bị tám bi kịch, gồm Award of the Arms, Philoctetes, Neoptolemus, Eurypylus, Mendicant Odysseus, Lacanian Women, Fall of Ilium, Departure of the Fleet.

10.2 Các loại và các phần của anh hùng ca: Thi anh hùng ca phải có nhiều loại như bi kịch. Nó có thể đơn giản hay phức tạp, đạo đức hay thống thiết. Các phần cũng vậy, ngoại trừ bài ca và cảnh trí, còn thì cũng giống nhau bởI nó đòi hỏi sự đảo nghịch, sự nhận thức và cảnh tượng phải gánh chịu. Hơn nữa, tư tưởng và diển đạt phải có nghệ thuật. Về điểm này, Homer là mẫu mực trước tiên và chuẩn. Quả là mỗI bài thơ của ông có một nhân vật hai vài trò. Vở Iliad cùng lúc vừa đơn giản vừa thống thiết, còn vở Odyssey phức tạp (vì cảnh tượng nhận thức xuyên qua nó) nhưng cùng lúc cũng đạo mạo. Hơn nữa, chúng tuyệt đỉnh về diễn đạt và tư tưởng.

10.3 Khác biệt giữa bi kịch và anh hùng ca: Thi anh hùng ca khác vớI bi kịch về tỷ số đã dựng nên và về nhịp phách. Nói về tỷ số và chiều sài, chúng ta đã vạch ra một giớI hạn đủ: phần mở và phần kết phải có sức diễn đạt trong phạm vi một nhãn quan. Ủiều kiện này sẽ làm các nhà thơ hài lòng trên tỷ số nhỏ hơn là các anh hùng ca cổ và đáp lại chiều dài cho nhóm các bi kịch trình diễn trong một suất.

Tuy nhiên, thi anh hùng ca có một sức chứa lớn và đặc biệt để phóng ra kích thước của nó và chúng ta có thể thấy tại sao. Trong bi kịch, chúng ta không thể mô phỏng vài lối hành động xúc tiến như một và cùng lúc. Chúng ta phải kềm hãm mình vào diễn xuất trên sân khấu và vai trò diễn bởI diễn viên. Nhưng trong thi anh hùng ca vì phải theo thể kể chuyện, nhiều biến cố thực thi một cách đồng thờI có thể được trình diễn. Nếu thích hợp vớI chủ đề, hãy thêm thắt lễ lạc và phẩm tước vào bài thơ. Anh hùng ca ở đây có một lợI thế và là thể thơ đã đem lại ảnh hưởng to tát cho việc giải trí tâm hồn của ngườI nghe cũng như làm giảm câu chuyện bằng các khóc giữa đa dạng. Vì tính đơn điệu của sự kiện sớm gây ra sự nhàm chán v2 khiến các bi kịch hỏng trên sân khấu.

Còn về nhịp phách, thước đo anh hùng tính đã chứng tỏ nó thích hợp bởI quá trình thử thách thơ lục âm tiết. Nếu một bài thơ kể chuyện ở bất cứ nhịp phách nào khác hoặc trong nhiều nhịp phách đang được soạn, nó có thể bị bất thích hợp. Vì trong mọI đánh giá, anh hùng tính là trang trọng nhất và đồ sộ nhất; và vì vậy nó chứa phần lớn từ hiếm đã dùng và các ẩn dụ vốn là điểm khác nữa mà trong đó thể mô phỏng kể chuyện đứng riêng rẽ. Mặt khác, thơ nhị âm tiết và thơ côrê tứ âm phách cũng khơi ra nhịp điệu. Loại côrê tứ âm phách thì na ná vớI khiêu vũ, còn loại nhị âm tiết thì diễn tả hành động. Vẫn có thêm lố bịch nếu nó lại được trộn vớI nhau các nhịp phách khác nhau như Chaeremon đã làm. Vi vậy chưa có ai soạn thơ với số lượng lớn bằng bất kỳ thể nào khác hơn là thể văn vần anh hùng tính. Thể này tự bản chất như chúng ta đã nói, dạy sự chọn lựa đúng nhịp phách.

10.4 Anh hùng ca tựa như bi kịch: Homer được thán phục về mọI thứ, còn được đặc biệt chứng nhận là nhà thơ duy nhất lưu tâm đúng đắn phần mà ông ta phải chọn. Nhà thơ phải nói càng ít càng tốt về mình vì không phải điều này khiến ông ta trở thành nhà mô phỏng. Các nhà thơ khác tự xuất hiện ngay trong suốt cảnh tượng và mô phỏng ít ỏi và hiếm. Homer sau vài lờI phi lộ đã đem ngay một đàn ông, một phụ nữ hay một cá nhân khác mà chẳng ngườI nào cần chất lượng của nhân vật bởI chính mỗI ngườI ấy là một nhân vật.

10.5 Sự kinh ngạc và những phi lý: Phần tử của sự kỳ lạ cần phải có trong bi kịch. Sự phi lý trong đó sự kỳ lạ tùy thuộc các ảnh hưởng chính của nó có tầm ngắm rộng hơn trong thi anh hùng ca bởI vì ở đó không thấy ngườI diễn. Vậy thì sự theo đuổI của Hector có thể là lố lăng nếu đặt ngay trên sân khấu – ngườI Hy Lạp dâm chân tại chỗ và không tham gia cuộc theo đuổI này và Achilles đã vẫy họ trở lại. Nhưng trong thi anh hùng ca cái vô lý đã qua mặt mà không biết. Nay sự kỳ lạ được thỏa mãn có thể do suy đoán từ thực tế rằng bất cứ ai kể một câu chuyện thêm thắt ý kiến riêng của ngườI ấy cốt cho ngườI nghe thích. Chính Homer là ngườI đàu tiên đã dạy các nhà thơ khác nghệ thuật nói dối một cách điêu luyện. Bí mật của nó là ở sự ngụy biện. Vì cho rằng nếu điều trước xảy ra hoặc trở thành thì điều sau cũng xảy ra hoặc trở thành, ngườI ta tưởng tượng ra rằng hễ điều sau xảy ra thì ắt điều trước cũng xảy ra hoặc trở thành. Nhưng đây là suy đoán sai. Văy thì ở đâu điều trước không đúng sự thực ắt không cần phải cho ra điều sau là thật để thêm thắt cho điều trước là xảy ra hoặc trở thành. Đối vớI tâm trí, biết điều sau là đúng thì đã suy đoán sai sự thật về điều trước. Thí dụ điển hình là cảnh Bath Scene trong vở Odyssey.

Do đó, nhà thơ phải chọn sự không thể có điều có thể có thay vì sự có thể có điều không thể có. Sự dàn dựng bi kịch không được soạn như những phần tử phi lý. Nếu có thể được, mọI phần phi lý cần bỏ ra hoậc như mọI biến cố, nó phải nằm bên ngoài hành động của vở kịch (như trong vở Oedipus, cái dốt của ngườI hùng đưa đến lối chết của Laius); hoặc không nằm trong bi kịch như trong vở Electra, trương mục ngườI đưa tin của bài bạc Pythian hoặc như trong vở Mysians, ngườI đàn ông đến từ Tegea tớI Mysia mà vẫn không một lờI nào. Biện hộ rằng sự dàn dựng trước sau cũng bị hỏng là nực cườI; sự dàn dựng như vậy không được lập trong thí dụ trước. Nhưng một khi sự phi lý đã được giớI thiệu và hơi hướng hầu như đúng được truyền đạt vào đó, chúng ta phải chấp nhận nó dù phi lý chăng nữa. Hãy lấy ngay cả những sự kiện phi lý trong vở Odyssey, nơi mà Odysseus rờI ngay tại bờ biển Ithaca. Dù những điều này có quá quắt ra sao thì chúng cũng lộ rõ nếu để một nhà thơ tồi xử lý đề tài. Như thế sự phi lý được che đăy bằng cái duyên thơ mà nhà thơ đàu từ vào.

10.6 Sự diễn tả: Sự diễn tả phải tỉ mỉ ở những chỗ tạm ngưng hành động, là nơi không có cảm xúc của nhân vật hoặc suy nghĩ. Nói cho cùng, nhân vật và ý nghĩ chỉ bị tối nghĩa bởI sự diễn tả quá chói chan.

11. Các vấn đề và các giải pháp

Bằng sự lưu tâm đến các khó khăn nan giải và các giải pháp của chúng, con số và tính chất của các nguồn gốc mà từ đó chúng có thể được vẽ ra rồi lộ diện. Nhà thơ khi là một nhà mô phỏng cũng chẳng khác họa sĩ hay bất cứ nghệ nhân nào bắt buộc phải mô phỏng một trong ba sự vật, là những thứ được đề cập đến hay nghĩ ra, hoặc sự vật vốn được cấu tạo nên. Cỗ xe của sự diễn đạt là ngôn ngữ, dù lá các từ ngữ hiện hành hay có thể là các từ hiếm hoặc ẩn dụ. Cũng có nhiều biến thể của ngôn ngữ mà chúng ta nhượng cho các nhà thơ.

Thêm vào đó, tiêu chuẩn của sự sửa sai thì không tương tự trong thi ca và chính trị, cũng chẳng hơn như trong thi ca và bất cứ nghệ thuật nào khác. NộI trong bản thân nghệ thuật thơ có hai loại sai trái là va chạm vớI thực thể và chẳng may mà có. Nếu một nhà thơ chọn để mô phỏng điều gì (nhưnglại mô phỏng nó một cách sai trái) vì không đủ sức nên sự sai trái thì cố hữu trong thi ca. Nhưng nếu thất bại vì chọn lầm – nếu ông ta đã trình bày con ngựa như thể vứt đi cùng lúc đôi chân bên phải của ông ta hoặc giớI thiệu sự không chính xác về kỹ thuật về thuốc men chẳng hạn hay trong bất cứ nghệ thuật nào khác, sự sai trái không phải là thực thể của thi ca.

11.2 Những áp dụng: Đây là những quan điểm từ đó chúng ta phải xem xét và trả lờI các chống đói nêu bởI các nhà phê bình.

Trước hết đối vớI các vấn đề lưu tâm đến chính nghệ thuật của nhà thơ. Nếu ông ta mô tả điều không thể được thì ông đã phạm lỗi nhưng lỗi ấy có thể được bào chữa nếu phần kết của tác phẩm ở đó bị qui lỗI (phần kết đã đề cập đến), và nếu đó là ảnh hưởng của phần kết này hay bất cứ phần nào của bài thơ đưa ra thêm ấn tượng sâu sắc. Trường hợp theo đuổI của Hector là mũi nhọn. Tuy nhiên nếu phần kết mà tốt hay khá hay bị qui lỗI mà không vi phạm luật riêng của thi ca thì sai phạm ấy không được bào chữa, vì mọI loại sai phạm cần phải tránh nếu được.

Sai phạm có va chạm yếu tố cần thiết của nghệ thuật thi ca không hay vo tình phạm phải? Thí dụ như không biết rằng con hươu cái không có sừng thì nhẹ tộI hơn là vẽ nó một cách phản nghệ thuật. Hơn nữa nếu nó bị phản đói rằng sự miêu tả không đúng thực tế, nhà thơ có lẽ sẽ trả lờI ‘’nhưng sự vật chúng phải thế’’ như Sophocles đã nói rằng ông ta vẽ đàn ông như chính là họ, Euripides cũng vẹ họ như thế. Bằng cách này, sự chống đói có thể xảy ra. Tuy nhiên nếu sự diễn đạt không nằm trong loại nào cả thì nhà thơ sẽ trả lờI ‘’đây là đàn ông nói sự vật thì ra sao’’. Việc này cũng áp dụng đói vớI các câu chuyện về thần thánh. Rất có thể những chuyện này không cao hơn thực tế hay chưa đúng thực tế: chúng rất có thể là cái mà Xenophanes nói đến. Nhưng dù sao ‘’đây chỉ là những gì đã nói’’.

Sự miêu t3 có thể không tốt hơn thực tế ‘’nó vẫn là thực tế’’ như trong đoạn nói về vũ khí: ‘’Ngay chuôi bá súng có giáo mác’’. Đây là thói quen mà dân Illyrian vẫn dùng cho đến nay. Cũng trong việc xét nghiệm xem những gì đã bàn hay đã làm bởI ai đó thì có thi vị hay không, chúng ta không được nhìn đơn thuần vào hành vi hay lờI nói nào đó mà phải hỏi xem thi vị ấy tốt hay xấu. Chúng ta cũng phải xem xét xem ai đã nói hay đã làm và làm cho ai, khi nào, bằng cách nào hoặc cho kết thúc nào; liệu nó có đảm bảo tốt lắm không hay bảo đảm ngăn ngừa một xấu xa tệ hại không.

Các khó khăn khác có thể được giải quyết bởI sự lưu tâm đến việc dùng ngôn ngữ. Chúng ta có thể ghi chú một từ hiếm như oureas men proton (ông ấy giết con la trước), mà nhà thơ có lẽ vận dụng lối thay ý về con la bằng ngườI cầm súng. Cùng như Dolon viết ‘’ông ta thoạt trông đã thấy khó ưa’’. Đó không có nghĩa là thân thể ông ta trông tệ mà là mặt ông trông xấu trai; còn Cretans dùng từ eueides (đậm đà) để chứng tỏ một bộ mặt trông được hơn. Còn ‘’zoroteron de keraie’’ (trộn thức uống một cách sống động hơn) không có nghĩa là trộn nó cho mạnh hơn dành cho bơm nhậu mà là trộn nhanh hơn.

Đôi khi một diễn cảm thì ẩn dụ như ‘’nay mọI thần thánh và con ngườI đang ngủ suốt đêm’’ trong khi cùng lúc nhà thơ nói ‘’quả thường khi ông ta ngắm cánh đồng Trojan, ông ta ngạc nhiên về tiếng kèn và tiếng sáo’’. Chữ ‘’tất cả’’ ở đây được dùng một cách ẩn dụ thay ‘’nhiều’’, tất cả cũng là một sinh vật của nhiều giống. Nên trong câu thơ ‘’nàng một mình không dính líu . . . oie (một mình) thì ẩn dụ; để dễ hiểu nên gọI là ngườI duy nhất.

Giải pháp cũng có thể tùy vào dấu hoậc sự hô hấp. Vì thế Hippias của Thasos giải quyết khó khăn bằng dòng chữ ‘’didomen de hoi’’ và ‘’to men hou kataputhetai ombro’’. Ròi câu hỏi có thể được giải quyết bằng dấu chấm câu như của Empedocles: ‘’Về những sự việc trở nên chết ngườI bất thình lình vì trước đó được xem như bất tử, và những sự việc không lẫn lộn trước kia đã lẫn lộn’’. Bằng sự tối nghĩa như parocheken de pleo nux, nơi mà chữ pleo thì mơ hồ. Ha95c bằng cách dùng ngôn ngữ. Vì thế bất cứ thức uống pha trộn nào đýu được gọI là oinos (rượu). Cho nên Ganymede đã nói ‘’rót rượu cho Zeus’’ mặc dù thần thánh đâu có uống rượu. Cũng như công nhân được gọI là chalkeas (công nhân mang nón sắt). Ở đây có thể đã được dùng như một ẩn dụ.

Khi một từ có vẻ như dính líu đến nghĩa mâu thuẫn, chúng ta phải xem xét xem riêng câu đó có thể mang bao nhiêu nghĩa. Thí dụ ‘’còn có giáo bằng thau’’ chúng ta phải hỏi trong bao nhiêu cách chúng ta có thể dùng ‘’được kiểm tra ở đãy’’. Cách diễn dịch thực sự là ngược hẳn lại điều mà Glaucon đã đề cập. Ông bảo các nhà phê bình đã vộI đi đến những kết luận vô căn cứ; họ thông qua phán quyết trái ngược rồi làm cho nó có lý; và cho rằng nhà thơ đã nói bất cứ những gì họ nghĩ, tìm lỗI nếu điều đó không trái vớI thị hiếu của họ.

Câu hỏi về Icarius đã được xử lý theo kiểu cách này. Các nhà phê bình tưởng tượng ông ta là một Lacedaemonian. Họ nghĩ nó lạ cho nên Telemachus không được gặp ông ta khi đến Lacedaemon. Nhưng câu chuyện về Cephallenian có lẽ là có thực. Họ viện lý rằng Odysseus lấy một ngườI vợ từ trong những ngướI ấy và rằng cha nàng là Icadius chứ không phải Icarius. Đó chỉ là một lầm lẫn thế mà lại được cho là có vẻ hợp lý đói vớI sự chống đói.

11.3 Kết luận: Về tổng quát, sự không thể xảy ra phải được bào chữa bởI nhân chứng cho các đòi hỏi về nghệ thuật hoặc cho thực tế cao hơn hay cho ý kiến đã chấp nhận. Bằng quan tâm đến các yêu cầu về nghệ thuật, một sự không thể xảy ra có thể có thì được ưa thích hơn đói vớI sự việc không thể xảy ra và chưa thể có. Ròi cũng có thể không xảy ra đói vớI đàn ông như Zeuxis đã phác họa. ‘’vâng’’ chúng ta có thể nói ‘’nhưng cái không thể xảy ra là sự việc cao hơn; nên loại lý tưởng phải vượt qua thực tế. Ủể bào chữa cho sự phi lý, chúng ta cầu đến cái mà ngườI ta thường đánh giá. Thêm vào đó, chúng ta thúc giục rằng sự phi lý đôi khi không vi phạm lý lẽ chỉ vì ‘’nó có thể xảy ra rằng một sự việc xảy ra trái vớI sự có thể xảy ra’’.

Sự việc nghe có vẻ trái ngược phải được xét nghiệm bằng cùng một luật lệ như trong sự bác bỏ có biện chứng, cùng một sự việc có nghĩa hay không trong cùng một quan hệ và trong cùng một nghĩa. Do đó chúng ta phải giải quyết câu hỏi bằng chứng cớ đói vớI cái mà nhà thơ tự gọI hoặc đói vớI cái giả thiết ngầm thỏa thuận bởI một ngườI sáng dạ. Phần từ của sự phi lý và tương tự, sự suy đồi của nhân vật được kiểm duyệt chính đáng khi không có sự cần thiết bên trong cho việc giớI thiệu chúng. Như là phần tử phi lý trong phần giớI thiệu của Aegeus bởI Euripides và sự tệ hại của Menciaus trong vở Orestes.

Do đó có năm căn nguyên mà những chống đói đã vạch ra. Các sự việc được kiểm duyệt cả về sự không thể, phi lý, xúc phạm đạo lý, mâu thuẫn hay trái vớI sự đúng đắn về nghệ thuật. Các câu hỏi phải được tìm dướI một tá cái đàu đã nói trên.

12. Đánh giá song song về anh hùng ca và bi kịch

Câu hỏi có thể được nêu liệu anh hùng ca hay kiều cách bi lụy về mô phỏng thì cao hơn.

12.1 Trường hợp chống lại bi kịch: Nếu nghệ thuật tao nhã hơn thì cao hơn, mỗI trường hợp tao nhã hơn cần đến loại khán giả giỏi hơn, nghệ thuật mô phỏng bất cứ thứ gì và mọI thứ thì rõ là không tao nhã tí nào. Khán giả bị đánh giá rằng họ quá kém để lĩnh hộI trừ phi cái gì đó của họ bị lùa bởI diễn viên, kẻ chiều theo họ bằng những cử chỉ không ngừng. Nhạc công kèn tây tệ vì họ uốn éo và xoay, nếu họ phải diễn trò ném vòng hay chen lấn ngườI dẫn hát khi diễn vở Scylla. Bi kịch như đã nói, có cùng khiếm khuyết. Chúng ta có thể so sánh ý kiến mà các diễn viên lớn tuổI giúp vui các ngườI thay thế họ. Mynniscus thường gọI Callippides ‘’ape’’ trên vấn đề thổI phồng hành động của ông ta và cùng quan điểm như vậy về Pindarus. Nghệ thuật bi lụy nói về tổng thể đại diện cho anh hùng ca trong cùng liên hệ như diễn viên trẻ đói vớI diễn viên già vậy. Vì chúng ta được bảo rằng thi anh hùng ca được viết cho khán giả có học thức là giớI ngườI không cần cử chỉ; còn bi kịch được viết cho công chúng ít học. Do bởI không tao nhã nên bị đánh giá thấp hơn cái kia.

12.2 Đối đáp lại: Ngay từ đàu, sự kiểm duyệt này gắn liền không phải vớI nghệ thuật thi phú mà vớI nghệ thuật đóng kịch của đào kép; vì vung chân vung tay có thể xem như gần xong trong việc ngâm diễn như bởI Sosistratus hay trong tỉ thí về lờI như bởI Mnassitheus ngườI Opuntian. Tiếp theo, mọI hành động không bị kết án chút nào hơn mọI khiêu vũ mà chỉ do tại diễn viên tồi. LỗI này thấy ở Callippides và ở nhiều ngườI khác ngay trong thờI chúng ta là những ngườI kiểm duyệt sự trình diễn bệ rạc ngườI phụ nữ. Bi kịch như thi anh hùng ca sản sinh ảnh hưởng của nó mà không cần hành động; nó biểu lộ sức mạnh chỉ bằng việc đọc. Trong các loại sáng giá thì nó đứng đàu nên chúng ta có thể nói lỗI ấy không phải là cố hữu trong nó.

Nó đứng đàu vì nó có tất cả mọI phần tử anh hùng ca, nó còn dùng cả nhịp phách anh hùng ca bằng âm nhạc và ảnh hưởng phong cảnh như những phụ tùng quan trọng; và những thứ này sản sionh sự thích thú sinh động nhất. Hơn nữa, nó có sự sinh động và ấn tượng trong việc đọc cũng như trong việc diễn. Nghệ thuật còn đạt đến tận cùng của nó trong vòng giớI hạn nhỏ để ảnh hưởng tập trung thì thích thú hơn cái đã phổ biến lâu năm và loãng. Thí dụ cái gì là ảnh hưởng của vở Oedipus của Sophocles nếu nó được đúc thành hình thức lâu như vở Iliad? Một lần nữa sự mô phỏng anh hùng ca kém thống nhất; như sau đây cho thấy rằng bất cứ bài thơ anh hùng ca nào đýu trang bị chủ đề cho vài bi kịch. Do đó nếu câu chuyện nuôi dưỡng bởI nhà thơ có sự thống nhất nghiêm ngặt, nó phải vừa súc tích vừa ngắn gọn; hoặc nếu nó thích hợp vớI tiêu chuẩn chiều dài của anh hùng ca, nó phải có vẻ yếu và nhạt nhẽo. Chiều dài như vậy ám chỉ một ít mất mát về thống nhất. Ý tôi nói nếu bài thơ được viết mà không có vài hành động, như vở Iliad và Odyssey vốn có nhiều phần tử như thế, mỗI vở bằng tầm lớn của chính nó. Văy mà các bài thơ này càng hoàn hảo về cấu trúc, mỗI bài là một sự mô phỏng một hành động duy nhất trong độ cao nhất có thể đạt.

Ròi thì nếu bi kịch đứng hàng đàu đói vớI thi anh hùng ca trong số các loại sáng giá khác và hơn nữa đã hoàn tất chức năng đặc biệt của nó như một nghệ thuật vì mỗI nghệ thuật phải sản sinh không phải bất cứ sự thích thú do cơ hộI mà có, mà bằng sự thích thú đung vớI nó như đã nói. Nó thuần túy theo bi kịch đó là nghệ thuật cao hơn hầu như có thể đạt tớI đích hoàn hảo hơn nữa.

13. Kết luận

Do đó nhiều điều có thể đủ đáp ứng việc lưu tâm tổng quát về bi kịch và thi anh hùng ca; vài loại của chúng và các phần tử trong đó, bằng con số mỗI thứ và những khác biệt của chúng; các mục đích giúp tạo một bài thơ hay hoặc dở; sự chống đói của các nhà phê phán và các câu trả lờI cho các chống đối này./.